中國(guó)當(dāng)代流行音樂與身份認(rèn)同

谷鵬飛 趙琴

（西北大學(xué)文學(xué)院 陜西西安 710127《西北大學(xué)學(xué)報(bào)》編輯部 陜西西安 710069）

摘要：藝術(shù)社會(huì)學(xué)意義上的流行音樂研究慣于將音樂作為一種對(duì)位式的單向身份認(rèn)同方式，這一辨別有其必要性。然而，中國(guó)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的特殊性與工業(yè)社會(huì)的消費(fèi)邏輯之合力作用絞斷這一單向的認(rèn)同方式而使流行音樂與身份認(rèn)同呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的認(rèn)同關(guān)系：從50-70年代的民族通俗歌曲的國(guó)家-政治身份認(rèn)同與群體-階級(jí)身份認(rèn)同的功能，到80年代中晚期搖滾歌曲的個(gè)體-自我身份認(rèn)同，到90年代流行音樂多元風(fēng)格的多重身份認(rèn)同，再到新世紀(jì)民族化流行音樂的以文化-民族身份認(rèn)同為主的多元身份認(rèn)同。中國(guó)當(dāng)代流行音樂的每一次風(fēng)格轉(zhuǎn)嬗，其背后所潛藏的正是中國(guó)社會(huì)特殊意識(shí)形態(tài)規(guī)約與社會(huì)文化宰制下主體追尋自我身份的歷史。因而對(duì)于中國(guó)當(dāng)代流行音樂風(fēng)格的認(rèn)同闡釋本質(zhì)上也是對(duì)中國(guó)社會(huì)主體性成長(zhǎng)的有聲解讀。

關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代流行音樂，身份認(rèn)同，認(rèn)同類型

“樂通同，禮辨異”，音樂和禮儀一直是中國(guó)古代最為悠久的兩種身份認(rèn)同（區(qū)隔）方式。然而，前者在現(xiàn)代性條件下已蛻變?yōu)榇蟊姷南M(fèi)娛樂和身份象征：共和國(guó)政權(quán)的特殊性質(zhì)和工業(yè)社會(huì)的大眾消費(fèi)邏輯雙雙剝奪高雅音樂的認(rèn)同功能而使通俗音樂成為現(xiàn)代性身份認(rèn)同的主導(dǎo)方式。

本文擬選取中國(guó)當(dāng)代通俗音樂（流行音樂，Popular music）[①]作為分析對(duì)象，具體考察當(dāng)代通俗音樂（“民歌”除外[②]）作為一種流行的審美風(fēng)尚，在其發(fā)生發(fā)展過程中經(jīng)歷了怎樣的風(fēng)格轉(zhuǎn)嬗？分析這種風(fēng)格轉(zhuǎn)嬗背后的動(dòng)因，揭示處于不同歷史情境中的大眾如何利用通俗音樂風(fēng)格的差異來建構(gòu)自我的身份認(rèn)同關(guān)系？鑒于大陸流行音樂并不像港臺(tái)流行音樂那樣主要是作為市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物而存在，而是從一開始就與主流意識(shí)形態(tài)存在著千絲萬縷的聯(lián)系，故本文將主要討論建國(guó)以來大陸流行歌曲（包括傳播并風(fēng)靡于大陸的港臺(tái)流行音樂）在其發(fā)生、發(fā)展與演進(jìn)過程中的身份認(rèn)同問題。

歷史地來看，從共和國(guó)建立至今，流行音樂已經(jīng)走過了六十余年的發(fā)展歷史。從建國(guó)初期的民族流行音樂，到60、70年代的紅色歌曲；從80年代初期的港臺(tái)流行音樂，到80年代中晚期的大陸搖滾音樂；從80年代末期具有本土風(fēng)格的“西北風(fēng)”音樂的流行，到90年代民謠歌曲、大陸通俗歌曲與港臺(tái)通俗歌曲等多元風(fēng)格的流行；從90年代中期的“新民樂”運(yùn)動(dòng)到新世紀(jì)以來民族化流行音樂的復(fù)興，流行音樂經(jīng)歷了多次風(fēng)格的轉(zhuǎn)嬗。在這一發(fā)展過程中，大陸流行音樂與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系雖幾經(jīng)消長(zhǎng)變化，但始終存在著建構(gòu)或解構(gòu)關(guān)系：從50年代的民族通俗音樂與60、70年代的紅色歌曲反應(yīng)主流意識(shí)形態(tài)，到70年代末80年代初通俗流行歌曲的適應(yīng)主流意識(shí)形態(tài)，再到80年代中后期搖滾音樂的對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)，直到90年代通俗流行歌曲迎合市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)，最后到2000年后的民族化流行音樂迎合主流意識(shí)形態(tài)與市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)，流行音樂一直處于與意識(shí)形態(tài)的身份糾葛之中，而主流意識(shí)形態(tài)及市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)與流行音樂關(guān)系的消長(zhǎng)變化又直接導(dǎo)致了流行音樂身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)折：從50-70年代的民族通俗歌曲的國(guó)家-政治身份認(rèn)同與群體-階級(jí)身份認(rèn)同的功能，到80年代中晚期搖滾歌曲的個(gè)體-自我身份認(rèn)同，到90年代流行音樂多元風(fēng)格的多重身份認(rèn)同，再到新世紀(jì)民族化流行音樂的以文化-民族身份認(rèn)同為主的多元身份認(rèn)同。

 

一、善即美：50-70年代作為典雅音樂的民族通俗音樂與國(guó)家政治身份認(rèn)同、群體-階級(jí)身份認(rèn)同

1、主流意識(shí)形態(tài)與民族通俗音樂身份認(rèn)同的耦合性

共和國(guó)政權(quán)性質(zhì)的特殊性與意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域斗爭(zhēng)的尖銳性決定了共和國(guó)建立初期的通俗音樂不可能是單純的藝術(shù)問題，而首先是政治問題與社會(huì)問題。雖為億萬人所傳唱，然而尚未進(jìn)入文化工業(yè)體制的通俗歌曲（革命歌曲），還不能看作是現(xiàn)代意義上的流行歌曲，也不具有消費(fèi)娛樂的功能，但它卻是激勵(lì)民眾斗志、認(rèn)同國(guó)家政治、強(qiáng)化集體觀念的精神武器。即言，通俗音樂事關(guān)意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向與國(guó)家政權(quán)形象，通過通俗音樂的藝術(shù)形式與觀念化的宣教手段，來實(shí)現(xiàn)民眾對(duì)國(guó)家-政治身份與群體-階級(jí)身份的雙重認(rèn)同，卻是這時(shí)期的時(shí)代共識(shí)。用法國(guó)著名社會(huì)學(xué)家賈克·阿達(dá)尼在評(píng)價(jià)為資產(chǎn)階級(jí)所心儀的高雅音樂具有的強(qiáng)大馴化功能時(shí)的話說：“讓大眾遺忘，讓大眾相信，讓大眾沉寂。在這三種情形中，音樂都是權(quán)力的工具：當(dāng)用來使大眾忘卻暴力的恐懼時(shí)，它是儀式權(quán)力的工具；當(dāng)用來使大眾相信秩序與和諧時(shí)，它是再現(xiàn)權(quán)力的工具；當(dāng)用來消滅反對(duì)的聲音時(shí)，它是官僚權(quán)力的工具。”[③]那些為民眾所喜聞樂見、為官方所歡欣激賞、緊緊捆綁于主流意識(shí)形態(tài)的通俗音樂，在這一時(shí)期履行著與資產(chǎn)階級(jí)高雅音樂同樣的馴化功能。

而這一時(shí)期的通俗音樂之所以在內(nèi)容上取代高雅音樂位置，而在形式上則采用經(jīng)由民間音樂提升的民族化的藝術(shù)風(fēng)格，主要原因在于通俗音樂作為一種民眾共享符號(hào)，易于獲得民眾的情感心理認(rèn)同，發(fā)揮出音樂的強(qiáng)大社會(huì)整合與身份認(rèn)同功能。因?yàn)橹哺诿耖g音樂的民族音樂，是民眾在長(zhǎng)期的生產(chǎn)生活實(shí)踐中創(chuàng)造并提煉的感性生活情態(tài)和藝術(shù)樣式，是民眾對(duì)自己生存物質(zhì)和生命繁衍獲得保障而需求信仰和想象的物質(zhì)與精神結(jié)晶，它承載著民眾的生產(chǎn)和生活愿望，塑造著民眾的物質(zhì)和精神生活，孕育著民眾的品格和素質(zhì)，積淀著民眾的文化和創(chuàng)造精神，寄托著民眾的精神信仰與善真追求，表現(xiàn)為民眾最為熟悉的審美生活方式和審美感受樣式。因?yàn)椋?ldquo;對(duì)符號(hào)的共享培養(yǎng)社會(huì)的團(tuán)結(jié)一致——一種歸屬于團(tuán)體的感覺，確認(rèn)社會(huì)身份——認(rèn)清你是誰，你是什么。”[④]因此，通過民族化的形式，從民間尋找創(chuàng)作資源，實(shí)現(xiàn)“樂和民聲”的社會(huì)目的，成為從官方文化部門到音樂家個(gè)人一致的藝術(shù)共識(shí)。

2、民族通俗音樂與國(guó)家政治身份認(rèn)同、群體-階級(jí)身份認(rèn)同

在1950年代，郭蘭英以或淳樸婉轉(zhuǎn)，或激越嘹亮的歌聲，表現(xiàn)了對(duì)新中國(guó)改天換地和勞動(dòng)階級(jí)當(dāng)家作主的禮贊。《北風(fēng)吹》《我的祖國(guó)》《南泥灣》《翻身道情》《婦女自由歌》《山丹丹花開紅艷艷》等歌曲既被勞動(dòng)大眾所傳唱，同時(shí)也是官方舉行大型禮儀活動(dòng)的主打曲目。而《草原上升起不落的太陽》《敖包相會(huì)》《遠(yuǎn)方的客人請(qǐng)你留下來》等一大批少數(shù)民族音樂以其鮮明的象征意義也成為其時(shí)民眾傳唱的對(duì)象。與此同時(shí)，出現(xiàn)了民歌改編合唱潮流，一批表達(dá)革命斗爭(zhēng)的偉大、反映百姓翻身做主的喜悅與感恩之情的民歌經(jīng)由主流意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)和百姓的自覺頌唱，成為當(dāng)時(shí)社會(huì)獨(dú)特的審美風(fēng)尚。陜北民歌因其鮮明的革命性、斗爭(zhēng)性、生產(chǎn)性、生活性，加上特殊的紅色文化背景，使其成為建國(guó)初期民歌的“圣典”。比如，1953年經(jīng)由中央歌舞團(tuán)民間合唱隊(duì)在陜北民間選拔23位（1954年增至30余人）陜北農(nóng)村姑娘組成的“陜北女聲民歌合唱隊(duì)”在北京、上海、廣州等全國(guó)各大城市巡回演唱經(jīng)改編的《三十里鋪》《蘭花花》《信天游》《紅軍哥哥回來了》《捎手帕》等經(jīng)典曲目，一時(shí)形成了陜北民歌全民唱的音樂風(fēng)尚。[⑤]一個(gè)充滿苦難與艱辛奮斗歷史的新的執(zhí)政黨的思想，與一個(gè)同樣充滿苦難與辛酸的民族大眾，極易在精神上產(chǎn)生共鳴，藝術(shù)的自律性與意識(shí)形態(tài)的他律性、高雅藝術(shù)的精英性與通俗藝術(shù)的大眾性，這些天然具有張力的東西，卻在特殊的歷史時(shí)期因緣際會(huì)，達(dá)成了理想的統(tǒng)一。此外如《歌唱祖國(guó)》《社會(huì)主義好》《讓我們蕩起雙槳》等歌曲，既是振奮意志的精神鼓舞、也是愛黨愛國(guó)的生動(dòng)宣教。

進(jìn)入1960年代，劫夫以跌宕起伏、形象生動(dòng)、昂揚(yáng)向上的藝術(shù)形式，將前蘇聯(lián)音樂的主題與中國(guó)民間音樂的形式巧妙地融合在一起，既作為黨在60年代的各項(xiàng)方針、政策和種種政治運(yùn)動(dòng)的傳聲筒，也是表達(dá)黨領(lǐng)導(dǎo)下民眾生產(chǎn)生活和革命斗爭(zhēng)偉大的時(shí)代號(hào)角。如為鼓舞人們斗志以戰(zhàn)勝60年代初期國(guó)家困境而創(chuàng)作的《我們走在大路上》，為配合中國(guó)支持非洲革命而創(chuàng)作的《我是一個(gè)黑孩子》，為支持古巴革命而創(chuàng)作的《哈瓦那的孩子》，為迎合領(lǐng)袖崇拜而創(chuàng)作的《蝶戀花》《沁園春·雪》《敬祝毛主席萬壽無疆》，以及為迎合“文革”運(yùn)動(dòng)而創(chuàng)作的“語錄歌”等等，都是60年代政治與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的真實(shí)寫照，而其所表達(dá)的無疑是對(duì)社會(huì)主義的國(guó)家主義、集體主義與領(lǐng)袖至上的認(rèn)同膜拜。

這一時(shí)期的通俗音樂，已經(jīng)顯露出政治意識(shí)形態(tài)與音樂自律性本身的抵牾。頻繁的政治運(yùn)動(dòng)及其指導(dǎo)下的音樂藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出庸俗社會(huì)學(xué)的傾向，“革命化、民族化、群眾化”成為指導(dǎo)音樂創(chuàng)作的根本方針，“要求音樂藝術(shù)反映革命斗爭(zhēng)、鼓舞革命熱情的‘革命化’被當(dāng)作創(chuàng)作的靈魂和目標(biāo)；在尚未充分學(xué)習(xí)西方音樂成果的前提下強(qiáng)調(diào)的‘民族化’中包含著盲目排外的心態(tài)；‘群眾化’則使得音樂家為了能夠‘用工農(nóng)兵群眾的思想感情去進(jìn)行創(chuàng)作’進(jìn)行自我檢討，主動(dòng)接受‘洗禮’進(jìn)行‘懺悔’的代價(jià)則是對(duì)個(gè)體獨(dú)特的生活體驗(yàn)和審美趣味的放棄”。[⑥]三者的合力造就了一種單一的教化現(xiàn)實(shí)主義音樂審美風(fēng)尚的流行。這種圖解化、概念化、工具化的教化現(xiàn)實(shí)主義音樂審美風(fēng)尚的流行直接侵蝕著音樂藝術(shù)的本體，使音樂作品完全淪為政治意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同工具。大批類似于《大海航行靠舵手》《祝福毛主席萬壽無疆》《最偉大領(lǐng)袖毛澤東》《毛主席是全世界人民心中的紅太陽》《毛主席的戰(zhàn)士最聽黨的話》等的歌曲以其激昂的旋律、神圣的情感與虔誠(chéng)的精神，成為60年代中國(guó)流行音樂的時(shí)代鏡像。手捧“紅寶書”、高唱“語錄歌”、大跳“忠字舞”，“文革”時(shí)期的音樂以詩、樂、舞三位一體畸形結(jié)合的現(xiàn)代藝術(shù)形式，重建了民眾非理性的身份認(rèn)同方式，將民眾情感的個(gè)體性、豐富性、獨(dú)特性裹挾在階級(jí)情感的集體性、同一性、公共性之中，使民眾在一種虛假的精神共同體中迷失了自我，失去了生命和生活的本真樣態(tài)。這里，主流意識(shí)形態(tài)的基本規(guī)訓(xùn)邏輯是：首先用民族/國(guó)家的宏大話語對(duì)有著“歌以載道”傳統(tǒng)的藝術(shù)家進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，使其對(duì)創(chuàng)作具有時(shí)代特色、體現(xiàn)民族風(fēng)格與民族氣派的音樂作品形成集體共識(shí)；再對(duì)民歌進(jìn)行加冕，使其由民間俚歌上升為廟堂之音；最后通過民歌大家唱的形式，讓民眾自覺不自覺地陶醉在音樂創(chuàng)構(gòu)的權(quán)力等級(jí)中，認(rèn)同這種權(quán)力等級(jí)并歌頌創(chuàng)構(gòu)這一權(quán)力等級(jí)的主體的神圣與偉大。包括《東方紅》《草原上升起部落的太陽》等在內(nèi)的歌曲，由當(dāng)初的民歌小調(diào)躍升為在國(guó)家各種象征儀式中出現(xiàn)的黃鐘大呂，即是明證。

1970年代末的鄧麗君是真正的時(shí)代偶像。“文革”在關(guān)于“真理”標(biāo)準(zhǔn)的討論中結(jié)束，改革開放后國(guó)門洞開，思想觀念領(lǐng)域漸趨解放，世俗生活走向正當(dāng)化，曾經(jīng)被視為資產(chǎn)階級(jí)腐朽沒落的“靡靡之音”乃至“黃色歌曲”，如鄧麗君的《路邊的野花不要采》《甜蜜蜜》《千言萬語》《月亮代表我的心》等，以其情感自然真實(shí)、曲調(diào)柔和甜美、曲意婉約纏綿的風(fēng)格，在撞入幾億國(guó)人情感的荒漠后，一下子繁盛起來。自此后，那些公開表達(dá)兩性情感的歌曲受到了人們普遍的追捧。而官方文化部門也逐漸意識(shí)到，靠上層意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)權(quán)指令來規(guī)約民族通俗歌曲的創(chuàng)作，在“后文革”意識(shí)形態(tài)淡化的時(shí)代里顯然難以為繼，“因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛觀念的富裕。在藝術(shù)里不像在哲學(xué)里，創(chuàng)造的材料不是思想而是現(xiàn)實(shí)的外在形象。”[⑦]

 

二、以真為美與以美啟真：80年代流行歌曲與個(gè)體-自我身份認(rèn)同、文化-民族身份認(rèn)同

1、通俗流行歌曲與國(guó)家-政治身份、群體-階級(jí)身份的消解

社會(huì)實(shí)踐的鼎故革新需要用美學(xué)形式的破舊立新來推進(jìn)。伴隨著“文革”的結(jié)束，中國(guó)社會(huì)緩緩啟動(dòng)了“改革開放”的大門。改革開放帶來了商品經(jīng)濟(jì)大潮的涌動(dòng)，商品經(jīng)濟(jì)大潮的涌動(dòng)催生了人的本能情感的騷動(dòng)，人的本能情感的騷動(dòng)又侵蝕著那些原本緊緊束縛人的政治教條與道德律令，加上上層建筑領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)遵循市場(chǎng)規(guī)律、提倡用市場(chǎng)話語和政治威權(quán)話語的雙重規(guī)則來指導(dǎo)社會(huì)主義現(xiàn)代文化建設(shè)，由此帶來了主流意識(shí)形態(tài)繩索的大幅松動(dòng)……這一切為港臺(tái)流行音樂在大陸的傳播與西方流行音樂的東漸創(chuàng)造了條件。港臺(tái)流行音樂在藝術(shù)風(fēng)格上或委婉、或幽怨、或熱烈、或批判，強(qiáng)調(diào)對(duì)生命情感本能的抒發(fā)傾瀉和對(duì)民族文化的反思重建，注重在藝術(shù)、市場(chǎng)、政治與文化之間的巧妙周旋，因而成為改革開放初期大陸流行音樂的先聲與榜樣。這為中國(guó)大陸本土流行音樂的出場(chǎng)提供了重要的條件。大陸本土流行音樂作為一種關(guān)懷個(gè)體生命與存在價(jià)值的平民藝術(shù)，以其通俗的內(nèi)容、活潑的形式、真摯的情感，娛樂的價(jià)值，迎合了改革開放伊始意識(shí)形態(tài)部門對(duì)教化現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念進(jìn)行革命的需要，它同時(shí)構(gòu)成了對(duì)“文革”踐踏人性尊嚴(yán)與蔑視本能情感的形象化反思。理性反思與情感自覺，是主體性誕生的必要條件，也是流行音樂誕生的思想條件。那些手提錄音機(jī)高聲播放流行歌曲，往來穿梭在大街小巷與田間地頭的青年一代，將流行音樂看作是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、標(biāo)榜個(gè)性的手段，昭示了流行音樂在早期的社會(huì)反叛與身份認(rèn)同功能。后者可以通過布迪厄的文化社會(huì)學(xué)理論予以注解。

按照布迪厄，客觀社會(huì)結(jié)構(gòu)與主體內(nèi)化結(jié)構(gòu)之間具有如下辯證關(guān)系：特定類型的社會(huì)客觀結(jié)構(gòu)以特定階級(jí)或群體所擁有的物質(zhì)及文化生活條件的形式表現(xiàn)出來，經(jīng)由社會(huì)行動(dòng)者的內(nèi)化（身體化）而生成特定類型的“身體化的社會(huì)結(jié)構(gòu)”，這一相對(duì)穩(wěn)定的“身體化的社會(huì)結(jié)構(gòu)”作為“被結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)”表現(xiàn)為一種“穩(wěn)定的性情傾向系統(tǒng)”（即“習(xí)性”），它會(huì)反過來引領(lǐng)社會(huì)行動(dòng)者自動(dòng)做出“合適”而“有意義的”實(shí)踐行為，進(jìn)而重構(gòu)或改變社會(huì)結(jié)構(gòu)。由于同一階級(jí)或群體所面對(duì)的社會(huì)物質(zhì)文化生活條件具有類似性，所以他們通過對(duì)其內(nèi)化而生成的習(xí)性也相應(yīng)地表現(xiàn)出類似性。同時(shí)，由于同一階級(jí)或群體的社會(huì)成員所持有的各類資本（如經(jīng)濟(jì)資本、文化資本、社會(huì)資本）的總量和結(jié)構(gòu)的不同，所以他們的個(gè)體習(xí)性之間又存在著統(tǒng)一的多樣性。

據(jù)此，80年代早期流行音樂淡化50至70年代通俗音樂的意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)與形而上的教化功能，轉(zhuǎn)而關(guān)注個(gè)體內(nèi)在的情感需求與審美喜好，關(guān)注個(gè)體的生存狀況與價(jià)值理想，關(guān)注個(gè)體在新的時(shí)代社會(huì)所遭遇的內(nèi)心焦慮與情感迷失，就具有鮮明的生命之美、生活之美、人性之美與時(shí)代真實(shí)感。它執(zhí)著于思想與個(gè)性的啟蒙而非公共交流與社會(huì)變革的態(tài)度，后者作為流行音樂的潛在宏愿在80年代中期搖滾音樂出現(xiàn)后一直是中國(guó)流行音樂苦苦追逐的對(duì)象。

如果說在50至70年代中國(guó)還沒有真正意義上的流行音樂，流行音樂還以通俗音樂的形式存在并與高雅音樂混攪在一起，那么，從70年代末80年代起，中國(guó)通俗音樂與高雅音樂開始分離，流行音樂成為大眾音樂的代表，并主要以兩種方式表現(xiàn)出來，一是大陸流行音樂的蓬勃興起，二是港臺(tái)流行音樂在大陸的風(fēng)靡。前者在藝術(shù)形式上繼承了中國(guó)20世紀(jì)以來形成的抒情性民族風(fēng)格的演唱傳統(tǒng)，講求歌曲對(duì)自然情感的真實(shí)抒發(fā)和旋律的優(yōu)美流暢，在藝術(shù)內(nèi)容上以表達(dá)普通民眾現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)生活和日常的情感為主，在藝術(shù)風(fēng)格上以傳達(dá)民眾的民間敘事為主，從而暫時(shí)終結(jié)了此前大眾音樂的慣用傳統(tǒng)：宏大的主題、重大的現(xiàn)實(shí)題材、格調(diào)高昂的演唱風(fēng)格——后者被完好地保存在此后中國(guó)的高雅音樂中。《妹妹找哥淚花流》《小草》《大海啊大海》《請(qǐng)到天涯海角來》《讓世界充滿愛》《血染的風(fēng)采》《愛的奉獻(xiàn)》《心中的太陽》均以其鮮明的個(gè)性風(fēng)格與人道主義精神，表達(dá)了80年代民眾在重大時(shí)代與社會(huì)變革情境中自然的生存感受與內(nèi)心的情感波瀾。

而港臺(tái)流行音樂之所以能在大陸風(fēng)靡，首先在于其契合了大陸民眾的基本情感邏輯：流行于50至70年代的大眾音樂代表著過往傳統(tǒng)，過往傳統(tǒng)意味著守舊落后，而港臺(tái)流行音樂因其優(yōu)越的地理位置與寬松的政治氛圍而較早步入現(xiàn)代，現(xiàn)代意味著進(jìn)步，這對(duì)于急于擺脫守舊落后、融入現(xiàn)代化進(jìn)程的普羅大眾而言，自然成為首選的精神食糧。在此意義上，認(rèn)同港臺(tái)流行音樂就意味著認(rèn)同大陸文化的現(xiàn)代性取向。

其次，處于現(xiàn)代都市文明的港臺(tái)人，由于脫離故土和傳統(tǒng)文明，因而本能地帶有一種文化的無根感、漂泊感，加上西方社會(huì)現(xiàn)代化與文化現(xiàn)代性雙重裹挾所帶來的個(gè)體信仰缺失、價(jià)值解體、情感孤獨(dú)，因而在他們的流行音樂中，就既有對(duì)鄉(xiāng)土文明的懷念和傳統(tǒng)文化逝去的挽歌，又有對(duì)物質(zhì)世界的冷漠、個(gè)體的孤獨(dú)、情感的缺失的自然傾訴。這一切似乎隱喻了大陸80年代的時(shí)代狀況與情感氛圍：“20世紀(jì)80年代，生活在傳統(tǒng)和現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型期之中的中國(guó)人，一面追逐著現(xiàn)代化夢(mèng)想，一面已經(jīng)開始承受現(xiàn)代文明給個(gè)體的迷惘、孤獨(dú)、信仰缺失等心靈烙印，港、臺(tái)音樂中在精致的抒情中所傳達(dá)的現(xiàn)代城市生活氣息既滿足了抒情和慰藉心靈的需要，又通過其詞曲所透露的現(xiàn)代生活氣息為大眾提供了一種現(xiàn)代化想象，以一種平易的營(yíng)造夢(mèng)境的方式滿足了大眾時(shí)代對(duì)現(xiàn)代化的憧憬，這就不難理解聽眾對(duì)它們表現(xiàn)出的狂熱了。”[⑧]在此意義上，認(rèn)同港臺(tái)流行歌曲就意味著認(rèn)同現(xiàn)代化的進(jìn)步理想，認(rèn)同現(xiàn)代文明下個(gè)體獨(dú)特的生存價(jià)值與情感體驗(yàn)，包括承受因之而來的個(gè)體的焦慮、痛苦、虛無等負(fù)面情感。無論是羅大佑對(duì)現(xiàn)代都市人生存的滄桑感、生活的幻滅感、精神的虛無感的抒發(fā)與批評(píng)，還是費(fèi)翔對(duì)鄉(xiāng)土文明的深情向往和對(duì)現(xiàn)代都市情感的熱情禮贊；無論是張國(guó)榮“為夢(mèng)不死，寧可醉生”的狂野浪漫與幽婉柔情，還是齊秦的明朗艷麗與一往情深；無論是張明敏對(duì)鄉(xiāng)土生活的深情眷戀，還是葉倩文對(duì)都市愛情的自由灑脫；無論是梅艷芳的俠骨仁心，還是林憶蓮的落寞傷懷；無論是“四大天王”（張學(xué)友、劉德華、黎明、郭富城）的歌以詠志，還是“小虎隊(duì)”（吳奇隆、蘇有朋、陳志朋）的歌以傳情；它們都以現(xiàn)代文明與鄉(xiāng)土文明的復(fù)雜咬合為背景。

而真正完成港、臺(tái)流行音樂向大陸流行音樂轉(zhuǎn)型的是李谷一。李谷一在80年代前期將中國(guó)民樂花鼓戲與西洋美聲唱法糅合在一起，創(chuàng)造出中國(guó)大陸流行樂的新形式：高雅音樂的形式與通俗音樂的內(nèi)容的完美結(jié)合，其典型特征是甜而不膩、雅而不媚、俗而不凡、莊而不嚴(yán)，因而極易打動(dòng)人們的情感心靈：改革開放初期思想領(lǐng)域雖已全面解禁，但“文革”期間的社會(huì)道德風(fēng)尚卻仍在人們內(nèi)心留有陰影，人們憚?dòng)谝庾R(shí)形態(tài)余威而瞻顧依回。唯有那種半遮半露、雅俗參半的歌曲，才更容易為人們所認(rèn)可與傳唱。1980年，由李谷一演唱的《鄉(xiāng)戀》電視片插曲風(fēng)靡大江南北，所表明的正是這一點(diǎn)。同時(shí)，《莫讓年華付流水》《年輕的朋友來相會(huì)》等一批勵(lì)志歌曲，號(hào)召青年把握現(xiàn)在，在“四個(gè)現(xiàn)代化”中實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，成為80年代前期時(shí)代強(qiáng)音。此外如《在希望的田野上》《在那桃花盛開的地方》《十五的月亮》《讓世界充滿愛》等抒情歌曲，也體現(xiàn)了民眾對(duì)鄉(xiāng)土文化與鄉(xiāng)土文明的反芻認(rèn)同。

2、搖滾歌曲與個(gè)體-自我身份認(rèn)同

隨著本土流行音樂的興起與港臺(tái)流行音樂的普及，人們逐漸認(rèn)識(shí)到，流行音樂作為感官愉快的強(qiáng)形式與倫理判斷的弱形式，并不天然地承擔(dān)道德教化的使命。那種對(duì)流行音樂“靡靡之音”、“傷風(fēng)敗俗”的道德審判脫離了流行音樂的本質(zhì)。因?yàn)殡m然音樂的雅俗之分不能置換為藝術(shù)的高下之分，但流行音樂屬于大眾文化，大眾文化的消費(fèi)娛樂本質(zhì)決定了其不可能像官方文化與精英文化那樣承擔(dān)必要的公共性道德與普世性價(jià)值，[⑨]相反，流行音樂作為大眾文化的形式，似乎可以承擔(dān)對(duì)主流文化的反思批判功能。正是基于這樣一種藝術(shù)觀念，大陸搖滾音樂產(chǎn)生了。

大陸搖滾音樂創(chuàng)始人與杰出貢獻(xiàn)者當(dāng)屬崔健。1980年代中后期的崔健，以搖滾的藝術(shù)形式、個(gè)性化的先鋒藝術(shù)風(fēng)格，表達(dá)了一種對(duì)主流文化批判反思的藝術(shù)態(tài)度。當(dāng)1986年5月9日，在北京工人體育館舉辦的“1986國(guó)際和平年”紀(jì)念演唱會(huì)上，一個(gè)其貌不揚(yáng)的男青年以搖滾的形式吼出“我曾經(jīng)問個(gè)不休，你何時(shí)跟我走，可你卻總是笑我一無所有。我要給你我的追求，還有我的自由，可你卻總是笑我，一無所有”時(shí)，臺(tái)下鴉雀無聲，人們被這新奇的聲音所吸引和感動(dòng)！《一無所有》所要表達(dá)的，是那些在新的社會(huì)環(huán)境里既無物質(zhì)也無精神、完全淪為社會(huì)底層的弱勢(shì)群體對(duì)自我生存價(jià)值的吶喊。那些被曾經(jīng)轟轟烈烈地投身于時(shí)代而又遭到時(shí)代的傷害、那些曾經(jīng)有著偉大的理想而又被理想無情拋棄的“文革”一代，當(dāng)其在新的時(shí)代幡然醒悟時(shí)突然發(fā)現(xiàn)自己原來竟“一無所有”：新的時(shí)代不但沒有給一無所有者留有相應(yīng)的位置，就連其本身的生存價(jià)值都受到質(zhì)疑！時(shí)代的錯(cuò)位、身份的幻滅、情感的無奈、心靈的痛楚遂通過搖滾的形式疾風(fēng)暴雨般宣泄出來。崔健的搖滾歌曲《一無所有》的意義在于其突破了延續(xù)30余年中國(guó)流行樂慣用的“積極主題-藝術(shù)抒情—思想歌頌”的認(rèn)同模式，開創(chuàng)了流行樂反思批判主流文化和商業(yè)大眾文化的全新傳統(tǒng)，確立了以追求個(gè)性自由、反思現(xiàn)實(shí)文化、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的流行音樂的全新身份認(rèn)同模式。在同年演唱的《不是我不明白》亦是對(duì)整個(gè)迷茫時(shí)代的反思表達(dá)。因?yàn)樵?0年代中期，盡管時(shí)代變了，生活變了，價(jià)值觀念變了，人們有了自由，可以追求，但卻不知道自己應(yīng)該怎樣去追求和追求什么，物質(zhì)與精神，靈魂與肉體究竟孰輕孰重？這些問題難道不值得處于商品大潮與文化變革中的人們?nèi)シ此紗幔?989年發(fā)行的搖滾專輯《新長(zhǎng)征路上的搖滾》以其叛逆加溫婉的復(fù)雜風(fēng)格，預(yù)示著當(dāng)時(shí)青年一代復(fù)雜的身份認(rèn)同與批評(píng)意識(shí)。[⑩]

從身份認(rèn)同的角度看，如果說李谷一的《鄉(xiāng)戀》意味著中國(guó)流行音樂從革命集體主義轉(zhuǎn)入感性個(gè)體主義，那么崔健的《一無所有》就意味著中國(guó)流行音樂再次從感性個(gè)體主義風(fēng)格，轉(zhuǎn)向了理性反思與個(gè)性張揚(yáng)并存的風(fēng)格。后者意味著，流行音樂除了自我情感的抒發(fā)外，還應(yīng)承擔(dān)一定的文化反思責(zé)任。畢竟，對(duì)于個(gè)體存在來說，身份不僅是一種形象符號(hào)（“名”），更是一種價(jià)值存在（“實(shí)”），因此，唯有通過身份符號(hào)的爭(zhēng)奪（“正名”），才能實(shí)現(xiàn)自我存在的價(jià)值（“事成”）

3、流行音樂“西北風(fēng)”與文化-民族身份認(rèn)同

80年代中晚期，受第三世界文學(xué)“尋根”潮流（特別是馬爾克斯充滿拉美地域色彩的作品《百年孤獨(dú)》）的啟發(fā)，中國(guó)文學(xué)如何面向世界，通過在本民族的文化遺產(chǎn)中尋找優(yōu)秀文化因子，用中國(guó)本土的風(fēng)格和精神來改造西方的觀念和形式，從而創(chuàng)造出既屬于民族、又屬于世界的文學(xué)與文化形式，成為當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)界一致的價(jià)值取向。音樂是文學(xué)的近鄰。大眾文學(xué)領(lǐng)域的風(fēng)生水起波及到流行音樂領(lǐng)域，使流行音樂刮起了同樣具有“文化尋根”指向的“西北風(fēng)”。《信天游》《黃土高坡》《少年壯志不言愁》《我熱戀的故鄉(xiāng)》《紅高粱》《十五月亮十六圓》《山溝溝》《認(rèn)識(shí)你的時(shí)候》《心愿》《雪城》《黃土地》《籬笆·女人·狗》等一大批歌曲，以其粗獷豪放、慷慨激昂、鄉(xiāng)土質(zhì)樸而又苦難滄桑的藝術(shù)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)了草根階層對(duì)生命本能、生存意志的張揚(yáng)，它與崔健的搖滾樂一起，構(gòu)成了對(duì)80年代前期流行樂壇抒情而感傷的音樂傳統(tǒng)的反撥。這種反撥后經(jīng)“ADO”樂隊(duì)、“寶貝兄弟”樂隊(duì)、“眼鏡蛇”樂隊(duì)、“黑豹”樂隊(duì)、“呼吸”樂隊(duì)、“1989”樂隊(duì)、“女子搖滾”樂隊(duì)、“唐朝”樂隊(duì)、“狀態(tài)”樂隊(duì)、“新空氣”組合等搖滾樂隊(duì)的延續(xù)發(fā)展與強(qiáng)化提升，使追求個(gè)性風(fēng)格、表達(dá)自我價(jià)值，反思當(dāng)代文化成為流行音樂的集體共識(shí)。搖滾音樂所具有的張揚(yáng)感性生命、挑戰(zhàn)理性教化與世俗陳規(guī)的反抗姿態(tài)，使長(zhǎng)期被高雅藝術(shù)所放逐的感性身體再次走上前臺(tái)，成為藝術(shù)的本體。在激越的格調(diào)、震撼的音效、重復(fù)的旋律、高聲的吶喊、狂熱的舞動(dòng)中，演奏者與聽眾似乎尋找到身體的共同感覺，似乎尋找到一種宗教般的身份認(rèn)同和歸屬體驗(yàn)，后者正是代替后宗教時(shí)代信仰崩塌、個(gè)體孤獨(dú)、身份迷失的強(qiáng)大力量。

流行音樂“西北風(fēng)”及其“文化尋根”精神是中國(guó)流行歌曲走向民族化與現(xiàn)代性的初步嘗試，這一嘗試對(duì)于同樣面臨著文化現(xiàn)代性難題的主流意識(shí)形態(tài)來說，其啟發(fā)意義不言而喻。它意味著，流行音樂作為一種非主流意識(shí)形態(tài)，并非與主流意識(shí)形態(tài)水火不容，相反，流行音樂可以成為主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行價(jià)值導(dǎo)向與思想宣教的必要補(bǔ)充形式。當(dāng)然，流行音樂得到主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同經(jīng)歷了一個(gè)短暫過程：1986年在北京舉行的“國(guó)際和平年”上，由韋唯、程琳、杭天琪、付笛聲、蔡國(guó)慶、崔健、孫國(guó)慶、常寬、成方圓、毛阿敏、田震等百名通俗歌手，身著當(dāng)時(shí)最為流行的皮夾克、牛仔褲，在首都體育館共同演唱一首以世界和平為主題的通俗歌曲《讓世界充滿愛》，標(biāo)志著官方對(duì)通俗歌曲藝術(shù)功用的積極肯定，它同時(shí)改變了通俗歌曲只能表達(dá)小情小調(diào)，無法表達(dá)宏大崇高主題的習(xí)慣看法——演出活動(dòng)由于呼應(yīng)了美國(guó)45位巨星為非洲災(zāi)民舉辦的《四海－家》大型義演活動(dòng)，因而成為其時(shí)中國(guó)通俗音樂的重要的文化事件，它使中國(guó)通俗歌手以具有偉大人道主義精神的世界音樂人形象展現(xiàn)出來。同年，由央視舉辦“首屆全國(guó)青年歌手大獎(jiǎng)賽”，將“通俗唱法”列為與美聲唱法、民族唱法并列的三大唱法，表明通俗歌曲首次得到官方藝術(shù)體制的認(rèn)同。而于1990年起由央視定期舉辦的大型文藝活動(dòng)“同一首歌”可視為官方發(fā)起的通俗歌曲普及運(yùn)動(dòng)，它開啟了歌手與觀眾同唱流行歌曲的新的身份認(rèn)同方式。

此后的1986至1990年，毛阿敏的《思念》《燭光里的媽媽》《渴望》、陳汝佳的《故園之戀》、韋唯的《愛的奉獻(xiàn)》《亞洲雄風(fēng)》、臧天朔的《朋友》、田震的《干杯朋友》等一大批抒寫人性共同情感的歌曲，經(jīng)“春晚”這一具有儀式化象征功能的傳播平臺(tái)的認(rèn)同支持，成為此后流行樂壇經(jīng)久不衰的主題。

 

三、在雅與俗之間：90年代流行音樂的市場(chǎng)化與多元身份認(rèn)同

1、流行音樂的市場(chǎng)化與多元身份認(rèn)同本質(zhì)

90年代起，流行音樂開始大規(guī)模走向市場(chǎng)，一大批歌手通過與唱片公司簽約的形式融入了全球文化工業(yè)的生產(chǎn)體系中，文化工業(yè)的生產(chǎn)體系為流行音樂的蓬勃發(fā)展提供了制度和市場(chǎng)保障，而市場(chǎng)的多元化需求也必然帶來多樣的音樂風(fēng)格的出現(xiàn)（搖滾音樂、市井通俗音樂、民謠歌曲、民歌通俗化等多種風(fēng)格作品的出現(xiàn)）。當(dāng)然，這也暗藏著巨大的危機(jī)：流行音樂在成功擺脫主流意識(shí)形態(tài)控制后，復(fù)又被卷入市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)的牢籠，后者甚至比前者更為可怕，前者畢竟還有著現(xiàn)實(shí)的生存根基，而后者則完全進(jìn)入全球消費(fèi)文化締造的審美幻象中，在此幻象中，認(rèn)同主體極易安享于一種虛假的審美共同體當(dāng)中，從而忘卻人之感性現(xiàn)實(shí)生命根基。

一方面，流行音樂天然的大眾性、市場(chǎng)性及其表現(xiàn)自我價(jià)值、釋放生命沖動(dòng)、舒緩情感壓力的藝術(shù)目的，正與90年代初期中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型相表里。有學(xué)者指出，“當(dāng)以宗教信仰、血緣關(guān)系為依托建立的社會(huì)準(zhǔn)則在以個(gè)體為本位的現(xiàn)代社會(huì)中碎裂，個(gè)體的道德規(guī)范、審美趣味、行為標(biāo)準(zhǔn)不再與一個(gè)更加深厚的文化傳統(tǒng)或者精神信仰相關(guān)時(shí)，個(gè)體只能以世俗生活本身為依托，到感性自身中去尋找存在的理由和自我滿足，因此表現(xiàn)生命沖動(dòng)成為藝術(shù)和審美的核心。”[11]而流行音樂受眾的廣泛性、流通的當(dāng)下性決定了對(duì)其消費(fèi)更多地帶有符號(hào)或象征化的意義：受眾通過選擇與其心理需要或?qū)徝老埠孟噙m應(yīng)的音樂樣式、并在這種音樂樣式的消費(fèi)中尋求認(rèn)同感或歸屬感，以此實(shí)現(xiàn)自我消費(fèi)身份的定位。正是在這個(gè)意義上，那種將流行音樂的接受群體限定在青年一代的觀點(diǎn)是站不住腳的，今天多數(shù)中老年人晨煉活動(dòng)的伴奏樂曲，正是早期在青年一代中流行的迪斯科舞曲、電子舞曲、交際舞曲。

另一方面，流行音樂走向市場(chǎng)的結(jié)果，是使其產(chǎn)生了“標(biāo)準(zhǔn)化”和“偽個(gè)性化”的特征，并通過刺激人們的“被動(dòng)消費(fèi)”，直接起到“社會(huì)的黏合劑”的作用。[12]早期西方馬克思主義大眾文化批判理論的重要代表阿多諾指出，“與音樂標(biāo)準(zhǔn)化的必然關(guān)聯(lián)的是偽個(gè)性化。偽個(gè)性化意味著在標(biāo)準(zhǔn)化的基礎(chǔ)上賦予文化的大眾生產(chǎn)以自由選擇和開放的市場(chǎng)的光環(huán)。可以說，流行歌曲的標(biāo)準(zhǔn)化就是使消費(fèi)者受到他們所聽歌曲的控制；就偽個(gè)性化而言，它控制消費(fèi)者的手法是讓他們忘記自己所聽的歌曲早已被聽過或已被‘事先消化’。”[13]而聽眾被標(biāo)準(zhǔn)化控制的嚴(yán)格程度是與其能夠注意到偽個(gè)性化的可能性成正比的。如所周知，市場(chǎng)不僅生產(chǎn)音樂生產(chǎn)者，也生產(chǎn)音樂消費(fèi)者。流行音樂的“標(biāo)準(zhǔn)化”與“偽個(gè)性化”將所有的情感納入統(tǒng)一的消費(fèi)模式中，將人的感受力與創(chuàng)造力不加區(qū)分地塞進(jìn)在平面化的生活方式中、時(shí)尚化的消費(fèi)行為中、膚淺化的審美趣味中，在似異而同的音樂形式中直接鈍化主體的感受力與反思批判力，使人的主體性淹沒在均質(zhì)化的商業(yè)意識(shí)形態(tài)中，而主體性作為現(xiàn)代文化的內(nèi)核，是現(xiàn)代性身份認(rèn)同的根本動(dòng)力。所以，當(dāng)流行音樂利用其標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化特征，鈍化聽眾的感覺，軟化聽眾的反思批判力，消解人的本質(zhì)的豐富性與個(gè)體的差異性時(shí)，最終所導(dǎo)致的是整個(gè)文化的感官化、平面化、單一化與人的異化。流行音樂的現(xiàn)代身份認(rèn)同因而直接解構(gòu)了主體身份認(rèn)同本身。

而大眾之所以甘愿聽從流行音樂的召喚，按照阿多諾的看法，是因?yàn)椋?ldquo;在當(dāng)今的社會(huì)里，大眾由于藝術(shù)作品物質(zhì)化潛入生活，他們被同樣模式的產(chǎn)品所操控。音樂娛樂產(chǎn)品的消費(fèi)者本身就是目標(biāo)，或者說他們是真正的同一種機(jī)械過程的產(chǎn)物，而這一過程決定流行音樂的生產(chǎn)。他們的空閑時(shí)間只不過是為了延續(xù)其工作能力。休息只是途徑而不是目的。生產(chǎn)過程的威力延續(xù)到看上去是‘自由’的時(shí)間段里。人們之所以需要標(biāo)準(zhǔn)化的偽個(gè)性化的商品，是因?yàn)樗麄兊拈e暇既是對(duì)勞動(dòng)的一種逃避，同時(shí)又是由那種心理態(tài)度鑄造而成的，即他們平凡乏味的世界使他們完全習(xí)慣了的那種態(tài)度。對(duì)大眾來說，流行音樂就是上班族的休息日。所以今天我們有理由說在流行音樂的生產(chǎn)和消費(fèi)之間有一種預(yù)先設(shè)定的協(xié)調(diào)。無論如何，人們渴望得到他們所要得到的東西。”[14]所以，通過流行音樂并不能使大眾擺脫消費(fèi)社會(huì)的審美怪圈：“流行音樂的刺激所遇到的問題是，人們無法將自己的精力花在千篇一律的歌曲上，這意味著他們又變得厭煩無聊起來。這是一個(gè)使逃避無法兌現(xiàn)的怪圈。而無法逃避又使得人們對(duì)流行音樂普遍采取了一種漫不經(jīng)心的態(tài)度。人們認(rèn)可流行音樂之日往往也是它不費(fèi)吹灰之力就能引起轟動(dòng)之時(shí)。人們對(duì)這一時(shí)刻的突然關(guān)注使得它立刻煙消云散，結(jié)果聽眾便被放逐到漫不經(jīng)心與精神渙散的王國(guó)里去了。”[15]

結(jié)果是，無論是何種風(fēng)格的流行音樂，音樂對(duì)于聽眾的意義就在于其最后都成了“社會(huì)的黏合劑：“構(gòu)成音樂的語言被一些客觀的過程轉(zhuǎn)變成了他們認(rèn)為的自己的語言，即一種可以承載他們慣例性希望的容器。音樂對(duì)他們來說越不是一種語言就越多被鑄成了這樣一種容器。音樂的自主性被一種單純的社會(huì)心理功能所取代。如今，音樂成了一種大型的社會(huì)黏合劑。在未能理解材料內(nèi)在邏輯的情況下，聽眾認(rèn)為這些材料所產(chǎn)生的意義首先就成了他們達(dá)到精神上適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)生活機(jī)制的一種方式。”[16]即言，流行音樂作為大眾宣泄與慰藉的工具，正是這種宣泄與慰藉保證了人們思想的整齊劃一，使人們甘心依附于固有的社會(huì)秩序。正是在這個(gè)意義上，阿多諾認(rèn)為流行音樂充當(dāng)了一個(gè)偉大的母親的形象，她說：“過來哭吧，我的孩子’。[17]它在調(diào)和大眾對(duì)社會(huì)的不滿的同時(shí)，也使自己與社會(huì)握手言和了；在凈化民眾心理的同時(shí)，又將大眾整合進(jìn)現(xiàn)行的社會(huì)體制當(dāng)中。

2、民謠歌曲與個(gè)體-自我身份認(rèn)同

如果說崔健開創(chuàng)的搖滾音樂以與主流意識(shí)形態(tài)與商業(yè)意識(shí)形態(tài)全然不合作的態(tài)度，[18]表達(dá)了對(duì)往昔歲月的深刻反思與自我身份懸空的激憤，那么，90年代起流行的校園民謠、都市民謠與鄉(xiāng)土民謠，則以邊緣人的身份，用自然質(zhì)樸的語言與形象化的說唱風(fēng)格，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中商業(yè)意識(shí)形態(tài)的本能性抵制與對(duì)純潔美好心靈的守護(hù)。

老狼的《同桌的你》《睡在我上鋪的兄弟》《流浪歌手的情人》《戀戀風(fēng)塵》，高曉松的《同桌的你》《青春無悔》，葉蓓的《白衣飄飄的時(shí)代》，水木年華的《一生有你》《在他鄉(xiāng)》，旋律自然流暢，情感純真摯樸，令無數(shù)青年學(xué)子感動(dòng)落淚。李春波的《小芳》《一封家書》，謝東的《笑臉》，胡嗎個(gè)的《部分土豆進(jìn)城》《歡迎收聽廣播》，以都市吟游詩人的語調(diào)和邊緣人的觀察視角，唱出都市外鄉(xiāng)人生活的悲歡離合與身份的尷尬。而尹相杰與于文華的《纖夫的愛》《天不刮風(fēng)天不下雨天上有太陽》，陳少華的《九月九的酒》《九九女兒紅》，火風(fēng)的《大花轎》，則以鄉(xiāng)村搖滾的風(fēng)格，描寫了遠(yuǎn)離都市化進(jìn)程的中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)民眾對(duì)自然生命本能的大膽張揚(yáng)與農(nóng)耕身份的體認(rèn)。可以說，90年代的民謠歌曲就兼具有個(gè)體-自我身份認(rèn)同與文化-民族身份認(rèn)同的功能等。

3、港臺(tái)流行音樂、大陸流行音樂與多元身份認(rèn)同

經(jīng)過80年代的鋪墊，到了90年代，港臺(tái)流行音樂占據(jù)了內(nèi)地流行樂壇的半壁江山。1990年代的羅大佑，以《童年》《戀曲1990》《你的樣子》《東方之珠》《滾滾紅塵》《野百合也有春天》《青春舞曲》等歌聲中所傳達(dá)了人世的滄桑感、時(shí)代的幻滅感、生活如煙如夢(mèng)般的飄渺無定，以及精神輾轉(zhuǎn)絕望的虛無與悲凄。一言以蔽之，現(xiàn)代主義的頹廢與懷舊，構(gòu)成了羅大佑歌曲的抒情主題。《戀曲1990》與其說是傳達(dá)了香港回歸前港人的普遍心態(tài)（被當(dāng)時(shí)的香港人稱為“國(guó)歌”），不如說傳達(dá)了中國(guó)融入全球化社會(huì)而給人們首先帶來的往事如夢(mèng)、未來如霧的普遍心理。全球化的潮流已影響到人們生活的方方面面，但卻很難一下子得到民眾的普遍認(rèn)同。

如果說羅大佑的歌曲代表了現(xiàn)代主義的感傷情調(diào)的話，那么同期流行的王菲的歌曲則代表了現(xiàn)代主義相反的一面：時(shí)尚質(zhì)樸。王菲歌曲以最時(shí)尚的流行樂演唱形式，最通俗的生活內(nèi)容，闡釋了全球化時(shí)代個(gè)性風(fēng)格與真摯的心靈對(duì)于藝術(shù)與身份認(rèn)同的重要性。《紅豆》《人間》《百年孤寂》《開到荼靡》《流年》《笑忘書》《你喜歡不如我喜歡》《容易受傷的女人》《悶》等，在其繁華艷麗的形式背后，掩藏的是一種對(duì)商品大潮的必要抵制和對(duì)心靈的真誠(chéng)守護(hù)。同期流行的“校園民謠”則以淳樸的歌詞、簡(jiǎn)單的旋律、抒情的曲調(diào)，表達(dá)了個(gè)我在消費(fèi)社會(huì)所應(yīng)該具有的精神堅(jiān)守與文化認(rèn)同理想。港臺(tái)音樂的其他代表，如“四大天王”、“小虎隊(duì)”、齊秦、蘇芮、童安格、張雨生、姜育恒、王杰、梅艷芳，任賢齊、張惠妹、李玟、許云茹等，則以多樣化的音樂風(fēng)格，抒寫了中國(guó)在進(jìn)入世界現(xiàn)代性過程中，民眾多樣的社會(huì)文化心理、情感價(jià)值取向與身份認(rèn)同選擇，它直接帶動(dòng)了中國(guó)大陸流行音樂的進(jìn)一步繁榮。

而大陸流行音樂這一時(shí)期逐漸擺脫模仿港臺(tái)流行音樂的，開始了本土化創(chuàng)作的嘗試。劉歡的《彎彎的月亮》《千萬次的問》《好漢歌》《從頭再來》等歌曲，以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲唱法為基底，吸收西方歌劇美聲唱法與西方搖滾唱法，在搖滾音樂與“西北風(fēng)”之后，完成了中國(guó)流行音樂中國(guó)化、民族化的深化探索。其歌曲或溫婉纏綿，或激越慷慨，或深沉凄楚，或雄渾有力，或幾者兼而有之，是90年代中國(guó)社會(huì)文化心理多元化發(fā)展在流行音樂領(lǐng)域的真實(shí)寫照。此外，如毛寧的《中華民謠》，楊鈺瑩的《我不想說》《讓我輕輕告訴你》，屠紅剛的《中國(guó)功夫》（《霸王別姬》《精忠報(bào)國(guó)》等古典風(fēng)格的流行歌曲，如李娜的《青藏高原》《嫂子頌》、李瓊的《山路十八彎》、朱哲琴的《阿姐鼓》等民族風(fēng)格的通俗歌曲，那英的《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》《霧里看花》、孫悅的《祝你平安》《好人好夢(mèng)》、田震的《好大一棵樹》、毛阿敏的《同一首歌》、陳明的《快樂老家》、陳琳的《你的柔情我其實(shí)不懂》、林依倫的《愛情鳥》、黃格選的《春水流》、孫楠《不見不散》、滿文軍的《懂你》、周冰倩的《真的好想你》、陳紅的《小桃紅》、韓磊的《走四方》等大眾通俗歌曲，都是90年代不同社會(huì)文化身份移轉(zhuǎn)變遷的音樂蹤跡。

4、民族化的流行音樂與現(xiàn)代性的民族-文化身份認(rèn)同

值得注意的是，90年代初出現(xiàn)的“新民樂”或民族化流行音樂的勃揚(yáng)現(xiàn)象是中國(guó)流行音樂身份認(rèn)同的大事件，它標(biāo)志著中國(guó)流行音樂開始以民族化的風(fēng)格跨越本土走向世界。所謂“新民樂”，是指通過發(fā)掘民族音樂精神與民族音樂元素，融合相應(yīng)的西方音樂風(fēng)格，以實(shí)現(xiàn)民族音樂的大眾化、世界化的民族化的流行音樂。它始于90年代初期，至90年代中期已比較成熟。1995年，音樂人何訓(xùn)田推出《阿姐鼓》專輯（朱哲琴演唱），1997年，何訓(xùn)田又推出了《央金瑪》《拉薩謠》，三首歌曲均以西藏音樂元素為基礎(chǔ)，用一種夢(mèng)幻般的音樂意象抒寫了自由而真實(shí)的原始人性與明靜清麗的東方世界。音樂傳達(dá)的意境如同億萬生靈對(duì)著無邊宇宙所引起的心靈共鳴，空靈而真實(shí)。同期黃薈的《云之南》、陳哲的《風(fēng)吹過橋》、劉健的《盤王之女》等，都具有濃郁的民族風(fēng)格。民族化的流行音樂使中國(guó)流行音樂本身超越了文化的隔閡與意識(shí)形態(tài)的界限，確立了中國(guó)流行音樂的世界性身份。

2000年后，董琳娜的《斑竹淚》、《孔雀飛來》、《走西口》、《忐忑》、《走生命的路》、《夜雪》、《相思染》《忐忑》，曾格格《東方神笛》《天上人間》，黃薈的《竹呤》《云之南II》《天之山》《山水情》《四季中國(guó)》《民謠中國(guó)》《幻竹》，李娜的《青藏高原》，韓紅的《天路》《雪域光芒》，以及女子十二樂坊用流行音樂形式演奏的中國(guó)音樂《奇跡》《輝煌》《敦煌》等，都是民族化流行音樂典范。

　　

四、藝術(shù)與政治烏托邦的重建：新世紀(jì)以來流行歌曲的中國(guó)化與多元身份認(rèn)同的勃揚(yáng)

1、民族化的流行音樂與文化-民族身份認(rèn)同的勃揚(yáng)

新世紀(jì)以來，中國(guó)流行音樂以傳統(tǒng)民族高雅音樂與民族通俗音樂為根底，廣泛吸收借鑒西方音樂文化元素，形成了一種流行音樂民族化（“再傳統(tǒng)化”）的趨勢(shì)。所謂“再傳統(tǒng)化”，不是對(duì)傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格類型的簡(jiǎn)單回歸，而是基于現(xiàn)代流行音樂的眼光對(duì)傳統(tǒng)民族音樂精神、音樂風(fēng)格進(jìn)行再發(fā)現(xiàn)、再創(chuàng)造，使其成為反映當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活和精神信仰的音樂藝術(shù)形式。而完成這一“再傳統(tǒng)化”的重要代表，則屬周杰倫。周杰倫的《中國(guó)風(fēng)》《蘭亭序》《青花瓷》《發(fā)如雪》《千里之外》《亂舞春秋》《止戰(zhàn)之殤》《園游會(huì)》《夜曲》《夜的第七章》《雙節(jié)棍》等歌曲，以中國(guó)民樂、西方古典音樂、西方當(dāng)代流行樂的“混搭”形式，用疾風(fēng)驟雨的說唱風(fēng)格，植根本土而又面向西方的創(chuàng)作取向，大膽探索了中國(guó)當(dāng)代音樂的中國(guó)化與民族化的道路。如《青花瓷》反映中國(guó)藝術(shù)，《雙截棍》《龍拳》反映中國(guó)武術(shù)，《爺爺泡的茶》反映中國(guó)茶文化，《將軍》反映中國(guó)象棋，《亂舞春秋》反映中國(guó)歷史，《三年二班》反映中國(guó)體育，《愛在西元前》反映古今愛情觀念，《梯田》反映環(huán)保，《爸，我回來了》反映家庭暴力……總之，社會(huì)與文化、歷史與現(xiàn)實(shí)，中國(guó)與世界、東方與西方等多種藝術(shù)題材均在周杰倫的音樂中有所體現(xiàn)。在藝術(shù)形式上，周杰倫也以R&B和Hip-Hop為基礎(chǔ)，融合搖滾樂、古典音樂與中國(guó)民族音樂元素，將東、西方的調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏旋律、演奏器樂與唱腔唱法或交替使用，或融為一體，形成一種極具中國(guó)特色的流行音樂風(fēng)格：“中國(guó)風(fēng)”。這一風(fēng)格經(jīng)大型慶祝與紀(jì)念晚會(huì)歌曲、大型綜藝娛樂晚會(huì)歌曲、熱門影視劇主題歌曲、歌唱家專場(chǎng)演唱會(huì)歌曲、專業(yè)音娛公司推出的唱片歌曲、網(wǎng)媒平臺(tái)點(diǎn)播下載等多種形式傳播演唱，成為風(fēng)靡中國(guó)大地的民族流行音樂形式。

除周杰倫外，張靚穎的《印象西湖·雨》《畫心》等，也都基于中國(guó)傳統(tǒng)音樂的調(diào)式，運(yùn)用日本流行音樂創(chuàng)作技法，借鑒美國(guó)當(dāng)代著名通俗音樂歌手瑪利亞·凱莉洛可可式的演唱技巧，傳達(dá)出一種具有濃郁東方神韻和中國(guó)傳統(tǒng)文化風(fēng)格，逐漸形成具有中國(guó)特色的民族流行音樂風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了流行音樂對(duì)文化-民族身份的深層認(rèn)同。

2、民族化、世界化的流行音樂與多元身份認(rèn)同

2000年后，中國(guó)流行樂壇開始走向自我探索的道路，以民族化為根柢，走民族化與世界化共同發(fā)展的道路，成為新世紀(jì)以來流行音樂發(fā)展的主潮。李玟《好心情》《真情人》《月光愛人》《你是我的SUPPER MAN》、張惠妹的《真實(shí)》《牽手》《勇敢》《感應(yīng)》《最愛的人傷我最深》、韓紅的《我的家鄉(xiāng)日格則》《天路》《天亮了》《青藏高原》、譚晶的《在那東山頂上》《蔓延》、韓磊的《等待》《向天再借五百年》、刀郎的《2002年第一場(chǎng)雪》、陳坤的《月半彎》、張靚穎的《天下無雙》《畫心》、周筆暢的《瀏陽河》、鳳凰傳奇的《月亮之上》、雪村的《東北人都是活雷鋒》、龐龍的《兩只蝴蝶》《你是我的玫瑰》、楊臣剛的《老鼠愛大米》、李玉剛的《新貴妃醉酒》、薩頂頂?shù)摹度f物生》，以及2008年第29屆奧運(yùn)會(huì)上群星演唱的《北京歡迎你》、劉歡與薩拉布萊曼演唱的29屆奧運(yùn)主題曲《我和你》等歌曲，都預(yù)示著中國(guó)流行音樂融合世界化和民族化而開始走向中國(guó)化的身份認(rèn)同之旅，也即“中國(guó)風(fēng)”的出現(xiàn)。

新世紀(jì)流行音樂的“中國(guó)風(fēng)”既是流行音樂走出千歌一面的愛情主題，適應(yīng)文化工業(yè)求變求新、追求商業(yè)利益的產(chǎn)物，也是大陸民間文化復(fù)古主義與官方復(fù)興傳統(tǒng)文化這一時(shí)代輿情下國(guó)人體認(rèn)民族國(guó)家身份與多元文化認(rèn)同的客觀要求。同時(shí)，隨著網(wǎng)絡(luò)音樂的興起、手機(jī)鈴聲的出現(xiàn)，流行音樂成為全民娛樂的對(duì)象。流行音樂中愛情友情、人論親情、鄉(xiāng)土真情以及反映生態(tài)環(huán)保、反戰(zhàn)和平等公益流行歌曲，具有明顯的道德化育與文化反哺功能。流行音樂在各種禮儀與表演形式中產(chǎn)生著重要的象征性敘事或抒情功能，而民眾廣泛的參與傳唱也易于創(chuàng)造出對(duì)自我身份的想象性認(rèn)同。流行音樂也因此就以一種通俗化、大眾化的現(xiàn)代藝術(shù)形式，實(shí)現(xiàn)了“音樂之道與政通”的傳統(tǒng)藝術(shù)目的。無數(shù)“超女”“快男”的“粉絲”滿含淚水、搖臂吶喊、狂熱助威所宣示的，不單是偶像本身的魅力，更是通過現(xiàn)代聲、光、娛營(yíng)造的審美時(shí)尚共同體：我娛故我在，我狂故我美。如伯明翰學(xué)派文化研究學(xué)者默克羅比所指出，流行音樂一經(jīng)產(chǎn)生，便會(huì)成為一種時(shí)尚并與個(gè)體的本能性情感構(gòu)成相互認(rèn)同的關(guān)系：“現(xiàn)在，是流行音樂而不是羅曼史在發(fā)揮著理論保護(hù)傘的作用，而這種理論保護(hù)傘給了這些流行音樂的生產(chǎn)以一種認(rèn)同感。”[19]通過政治身份和文化身份的認(rèn)同而找到了自身的歸屬感，正是中國(guó)當(dāng)代大眾文化身份認(rèn)同的主要特征。

3、紅色歌曲與多重身份認(rèn)同的訴求

如果說《我是誰》（成龍、周華健）、《我是誰的誰》（黃征）所表白的是上世紀(jì)末、新世紀(jì)初人們對(duì)自身的文化-民族身份與個(gè)體-自我身份的追思的話，那么，2006年開始的“紅歌全國(guó)唱”，則表白的是人們對(duì)自己現(xiàn)代性身份的重新反思與體認(rèn)，它標(biāo)志著時(shí)隔30余年后主流意識(shí)形態(tài)對(duì)流行歌曲的控制與影響再次升溫，流行歌曲再次回到了“自上而下”的流行模式。

2006年，江西電視臺(tái)藉“紅色資源”優(yōu)勢(shì)率先在全國(guó)開辦《中國(guó)紅歌會(huì)》，節(jié)目初始的定位是一種高規(guī)格的娛樂選秀節(jié)目，后經(jīng)官方強(qiáng)化提升，成為弘揚(yáng)主旋律、歌頌真善美，使其成為具有“史詩”品格的文化娛教活動(dòng)。2008年，重慶推出“唱讀講傳”（唱紅歌、讀經(jīng)典、講故事、傳箴言）活動(dòng)，在全國(guó)掀起唱“紅歌”熱潮。2009年新中國(guó)成立60周年，中宣部作為文化威權(quán)部門推薦了100首愛國(guó)歌曲，《歌唱祖國(guó)》《我的祖國(guó)》《大海航行靠舵手》《我們走在大路上》《長(zhǎng)征組歌》《東方紅》《太陽最紅，毛主席最親》《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國(guó)》《南泥灣》《團(tuán)結(jié)就是力量》《在希望的田野上》《春天的故事》《好日子》《走進(jìn)新時(shí)代》《五星紅旗》《祝福祖國(guó)》《今天是你的生日》《我和我的祖國(guó)》《祖國(guó)頌》《茉莉花》《花兒為什么這樣紅》等為百姓所熟知的歌曲赫然在目。2011年，藉借特殊的節(jié)日儀式，“紅歌”成為一種全民性的文化娛教活動(dòng)。[20]

作為在中國(guó)革命、建設(shè)和改革各個(gè)時(shí)期產(chǎn)生和流傳的紅色革命歌曲（簡(jiǎn)稱“紅歌”），紅歌以其鮮明的主題、樸實(shí)的情感，幽美的旋律，成為幾代民眾生活、精神、信仰和情感的真實(shí)載體。從身份認(rèn)同的角度看，由官方提倡、媒體策劃、群眾自發(fā)三者合力所引發(fā)的“百萬群眾唱紅歌”運(yùn)動(dòng)，是一種游離于市場(chǎng)消費(fèi)邏輯之外的大眾文化現(xiàn)象。“紅歌”的流行是一場(chǎng)形式大于內(nèi)容、教育大于娛樂、具象化為當(dāng)代大眾審美文化符號(hào)的官方精神文化狂歡。從身份認(rèn)同的角度看，“紅歌”是以集體合唱的形式塑造了一種全民的審美共同體，它反映了置身于現(xiàn)代化進(jìn)程當(dāng)中的現(xiàn)代原子個(gè)體有強(qiáng)烈找尋集體認(rèn)同感與身份歸屬感的心理需求。“紅歌”的潛在身份敘事在于，主流意識(shí)形態(tài)用政治倫理化約個(gè)體倫理，用革命倫理提升市民倫理，用宏大歷史矯正平庸現(xiàn)實(shí)，用精神圖騰解構(gòu)消費(fèi)邏輯，一言以蔽之，用具有宏大敘事與道德教化功能的啟蒙現(xiàn)代性規(guī)約具有情感自覺與文化反思功能的審美現(xiàn)代性，從而在“后文革”與“后啟蒙”時(shí)代重新建構(gòu)“公德”與“私德”的統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)國(guó)家-政治身份、群體-階級(jí)身份、個(gè)體-自我身份與文化民族身份的統(tǒng)一。

 

五、小結(jié)

　　概括一下中國(guó)流行音樂六十余年身份認(rèn)同的歷史。改革開放初期，一批歌手脫離官方音樂體制，以專業(yè)藝術(shù)家的身份進(jìn)入市場(chǎng)，從而實(shí)現(xiàn)第一次身份認(rèn)同的革命：由官方藝術(shù)家身份向大眾藝術(shù)家身份的轉(zhuǎn)變。1990年代中后期起，與經(jīng)濟(jì)全球化相伴的通俗音樂全球化浪潮使得大陸流行音樂不再滿足于本土的身份認(rèn)同，而是謀求流行音樂的全球化，由此進(jìn)行第二次身份認(rèn)同的革命：由本土身份向世界身份的轉(zhuǎn)變。新世紀(jì)以來，由通俗音樂全球化所帶來的全球音樂同質(zhì)化使得本土音樂形式風(fēng)格的獨(dú)特性、文化生態(tài)的多樣性難以為繼，如何既順應(yīng)流行音樂全球化潮流，又保持本土流行音樂的獨(dú)特性，由此進(jìn)行身份認(rèn)同的第三次革命：融合世界身份與本土身份而創(chuàng)建一種開放的民族文化身份，這是通俗音樂在第三階段發(fā)展中面臨的主要任務(wù)。

就流行音樂作為大眾文化的本質(zhì)來講，民族-國(guó)家意識(shí)主導(dǎo)下的流行音樂身份認(rèn)同是一種政治認(rèn)同。民族-文化觀念傳統(tǒng)驅(qū)使身份認(rèn)同是一種文化認(rèn)同。全球現(xiàn)代與后現(xiàn)代性文化逼迫下的身份認(rèn)同是一種混雜認(rèn)同。全球化身份意識(shí)的啟動(dòng)以國(guó)家意識(shí)形態(tài)的放松控制與民族文化意識(shí)的相對(duì)淡化為前提。而一種理想的中國(guó)當(dāng)代大眾文化認(rèn)同所要解決的，不僅是要消解那種失去民族-文化身份皈依感后自我懸空的痛苦，而且是要解決在一個(gè)民族文化失語困境中如何重獲自我身份的難局。這個(gè)找回自我身份的過程，首先要超越狹隘的民族主義文化認(rèn)同觀，用現(xiàn)代性的認(rèn)同觀念作引導(dǎo)，重新喚起個(gè)體對(duì)本民族優(yōu)秀文化和倫理價(jià)值觀念的記憶，阻斷個(gè)體競(jìng)逐西方身份的焦慮，終結(jié)那在優(yōu)劣身份等級(jí)中的危險(xiǎn)徘徊，使身份認(rèn)同成為跟隨個(gè)體情感與意愿本能的個(gè)體自愿選擇。

[本文為中國(guó)博士后基金項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代審美風(fēng)尚與主體身份認(rèn)同關(guān)系問題研究”（20110491647）階段性成果。]

作者簡(jiǎn)介：谷鵬飛，男，美學(xué)博士，文學(xué)博士后，西北大學(xué)文學(xué)院副教授，從事美學(xué)理論與文藝社會(huì)學(xué)研究。E-mail:[email protected]

趙琴：女，《西北大學(xué)學(xué)報(bào)》編輯，研究方向?yàn)槲乃嚴(yán)碚撆c編輯學(xué)