民間小戲“神仙道化”劇展演功能芻議*

——以絲綢之路沿線民間小戲為依據(jù)

王 萍

蘭州城市學院 甘肅 蘭州 730070

摘 要：神仙道化劇是戲曲藝術(shù)構(gòu)成的重要組成部分，與元雜劇、明傳奇文人表現(xiàn)神仙追求的精神志趣不同，民間小戲中的神仙道化劇更多蘊含了一種傳承、存載于民間信仰、習俗中與當?shù)匕傩丈婵臻g和生存理性有直接關(guān)聯(lián)的價值取向、審美追求等文化觀念。這主要體現(xiàn)在它特有的儀式性、教化性等功能特點上，而這正反映了民間信仰對戲曲神仙道化劇的影響及二者之間的互動聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：民間小戲；“神仙道化”劇；展演功能

在絲綢之路深厚的文化積淀中，西北民間小戲無疑是一份不可忽視的寶貴資源。尤其西北民間小戲的神仙道化劇經(jīng)過漫長的歷史沉淀，不僅資源豐富、劇種繁多，而且具有深厚的文化內(nèi)涵，至今活態(tài)在鄉(xiāng)間村社的草臺戲樓、神廟寺院里，發(fā)揮著多種意識形態(tài)的功能與價值，為豐富絲綢之路文化研究提供了獨特的視角和平臺。下面本文以絲綢之路沿線民間小戲中神仙道化劇為依據(jù)，通過分析神仙道化劇的儀式性、教化性等功能特點，揭示民間信仰對神仙道化劇的影響及二者之間的互動聯(lián)系。

一

“神仙道化劇”，學界一般指內(nèi)容上敷衍度人教化、修煉成仙，立意上帶有道教思想色彩的元雜劇。明代朱權(quán)《太和正音譜》把元雜劇分成十二大類，其中第一科叫作“神仙道化”，第二科叫作“隱居樂道”。這兩科在具體內(nèi)容上略有區(qū)別，但都是用于表現(xiàn)神仙生活情趣的劇目。實際上，民間小戲也有很多神仙道化劇。如果說元雜劇的神仙道化劇表現(xiàn)了文人的理想志趣，那么，民間小戲中的神仙道化劇則更多蘊含了一種傳承、存載于民間信仰、習俗中與當?shù)匕傩丈婵臻g和生存理性有直接關(guān)聯(lián)的價值取向、審美追求等文化觀念。

首先，在思想淵源上民間小戲的神仙道化劇體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中的神仙信仰。

根據(jù)辭書史籍記載，神與仙本是兩個不同意義的概念。《說文》解“神”： “天神引出萬物者也。”《周禮·大司樂》：“以祀天神。”注：“謂五帝及日月星辰也。”《廣韻》：“神，靈也。”《易·說卦》：“神也者，妙萬物而為言者也。”《禮記·禮運》：“百神受職焉。”《詩·大雅·卷阿》；“百神爾主矣。”《禮記·祭法》：“山陵川谷丘陵能出云為風雨，皆曰神。”這些解釋說明“神”最初的含義與西方創(chuàng)造萬物的“上帝”有點類似。“仙”，古寫作仚，《說文》謂：“人在山上皃（貌）。”有輕舉上升之意，“仙”在古代又作“僊”，《說文》謂：“長生仙去者為僊。”由此可見，這里神與仙在本質(zhì)上不同，神是人們想象出的存在于另一世界具有圖騰性質(zhì)的精神領(lǐng)袖，而“仙”則是由人的世界分化出的自覺追求超自然狀態(tài)的另類。他們超脫塵世，不食人間煙火，自由自在享有無窮快樂。

考察《山海經(jīng)》、《淮南子》、《三五歷紀》等先秦神話傳說，我們發(fā)現(xiàn)在春秋以前相當漫長的一個時期，實際上一直有“神”而無“仙”。《山海經(jīng)》、《淮南子》、《三五歷紀》等書中提到的神，大都是先民們由原始崇拜產(chǎn)生出來的天神、山神、海神、河伯、水伯及動物之神等重要神靈。如：盤古、黃帝、帝江、炎帝、少昊、帝臺(堯)、帝俊(舜)、帝嚳、顓頊、女媧、燭陰，以及日月星辰、風伯、雨師、雷神等。這里并沒有出現(xiàn)凡人通過修煉獲得神性成“仙”的記載。然而，這并不意味著神仙思想與《山海經(jīng)》、《淮南子》、《三五歷紀》等無緣。事實上，《山海經(jīng)》中大量關(guān)于“不死藥”、“不死民”、“不死國”等長生不死和“乘龍”、“羽化”以及借助“天梯”升天的記載，已具有神仙基本特征的描述。可以說，它們是早期神仙信仰的直接來源，也是后來神仙創(chuàng)作廣泛運用的基本原型。

據(jù)記載，文獻史料明確提到神仙觀念的是《左傳·昭公二十年》(公元前522年)，其云：“齊侯(景公)至自田，晏子侍于遄臺，……飲酒樂。公曰：‘古而無死，其樂若何？’晏子對曰：‘古而無死。則古之樂也。君得何焉？’”^[1]從對話中可以看出，齊景公羨慕、感嘆古代不死之人的生活，這大概是記載凡人成仙意識較早的文獻。春秋戰(zhàn)國時代神仙思想正式形成，各種有關(guān)長生不死之人的記載開始陸續(xù)出現(xiàn)并廣泛流行開來。其中道家以重生愛生、長生不惡生、生死一體、生死合道為基礎(chǔ)的神仙觀念是中國先秦神仙思想的代表。

《莊子·齊物論》云：“至人神矣！大澤焚而不能熱，河漢冱而不能寒，疾雷破山、飄風振海而不能驚。若然者，乘云氣，騎日月，而游乎四海之外，死生無變于已。”

《莊子·大宗師》云：

古之真人，其寢不夢，其覺旡憂，其食不甘，其息深深。真人之息以踵，眾人之息以喉。屈服者，其嗌言若哇；其耆欲深者，其天機淺。

　　古之真人，不知說生，不知惡死；其出不欣，其入不距；翛然而往，翛然而來而已矣。不忘其所始，不求其所終；受而喜之，忘而復之。是之謂不以心捐道，不以人助天，是之謂真人。

《莊子·逍遙游》云：

有神人居焉。肌膚若冰雪，淖約若處子，不食五谷，吸風飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵癘而年谷熟。

聞一多先生認為《莊子》一書中多處諸如“神人”、“真人”、“至人”、“大人”之類的描述，皆與神仙行狀有關(guān)。^[2]應(yīng)該說，《莊子》已經(jīng)將神與仙概念從認知上進行了意義整合，形成了先秦道家特有的神仙觀念。這就是在消解生死之患的基礎(chǔ)上，基于對人生終極的關(guān)懷，鼓勵人不但追求主觀精神的自由，還追求超越客觀現(xiàn)實的自由。

西漢時期劉向編撰的《列仙傳》是我國最早且較有系統(tǒng)的敘述神仙事跡的著作，列舉的仙人從上古至秦漢達70余位，活動的范圍包括了齊、晉、梁、洛、楚、越、巴蜀等地。東晉葛洪《抱樸子·內(nèi)篇》，反復論述神仙的存在及成仙的可能性，為道教建構(gòu)了種種修煉成仙的方法，并建立起一套完整的成仙理論體系。《葛洪·神仙傳》從外形、修煉過程到達到的效果具體描述了成仙的神人。他們 “或竦身入云，無翅而飛；或駕龍乘云，上造太階；或化為鳥獸，游浮青云；或潛行江海，翱翔名山；或食元氣，或茹芝草，或出入人間，則不可識；或隱其身草野之間，面生異骨，體有奇毛，戀好深僻，不交流俗。”^[3]我們可以看到，這是一個絕對自由逍遙的世界，神仙不但長生不老，還具有各種超人的本領(lǐng)。道家神仙觀念的形成，充分反映了古人渴望超越有限生命的精神追求，實際上也是古人由神靈崇拜開始轉(zhuǎn)向注重自身生命價值的表征。

其次，道教思想中的神仙觀念對戲曲藝術(shù)的影響極其深刻。

作為中國本土傳統(tǒng)宗教，道教在長期的流傳過程中給予中國文化藝術(shù)以深刻的滲透和影響。以宣傳道教教義、神仙出世為主要內(nèi)容的藝術(shù)作品不僅在文學、美術(shù)、雕塑、戲劇等領(lǐng)域廣泛形成了各自的特點，而且內(nèi)容豐富，長久不衰。追溯中國古典戲曲藝術(shù)作品，可以發(fā)現(xiàn)大量以神仙故事為題材的劇作，這些劇作利用神仙故事反映人與社會、人與自然、人與死亡之間的諸多矛盾，它們有著獨特的藝術(shù)風格和文化內(nèi)涵。

早期的神仙劇可以追溯到屈原的《九歌》。《九歌》是楚國民間的祀神歌舞，它以歌頌楚國宗祖的功德和英雄業(yè)績?yōu)橹鳎b扮的角色有十種神靈：天神（東皇太）、云神（云中君）、主壽命的神（大司命）、主子嗣的神（少司命）、太陽神（東君）、湘水之神（湘君與湘夫人）、河神（河伯）、山神（山鬼）及陣亡將士之魂（國殤）。《九歌》中的“賓主彼我之辭”，如余、吾、君、女（汝）、佳人、公子等，都是歌舞劇唱詞中的稱謂。主唱身份有扮神的巫覡，男巫扮陽神，女巫扮陰神。清代陳本禮曾指出：“《九歌》之樂。有男巫歌者。有女巫歌者；有巫覡并舞而歌者；有一巫倡而眾巫和者。”（《屈辭精義》）不難看出，《九歌》已具賽神歌舞劇之雛形。

真正戲曲意義的神仙道化劇，其發(fā)端當在宋代之前。據(jù)漢代張衡《西京賦》記載：“總會仙倡，戲豹舞羆，白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。”薛綜注：“仙倡，偽作假形，謂如神也。”呂向注：“總會，謂集神仙之倡伎。戲豹舞羆，并假作其形。”倡，古稱歌舞藝人，他們在樂舞中裝扮神仙。這大概是早期戲劇表演的神仙劇。與《總會仙倡》同見于《西京賦》的《東海黃公》是表演神仙方士的小劇。此劇在葛洪《西京雜記》也有詳細記載。其中黃公形象與具有非凡能力的方士有很大的相似，這實際上是當時民間巫術(shù)信仰的產(chǎn)物。周貽白先生根據(jù)故事內(nèi)容推斷認為此演出“顯然是來自民間傳說，而由當時的人民采取這一傳說來作為諷刺巫覡的一種故事表演”。^[4]

宋人洪邁《夷堅志·優(yōu)伶箴戲》記載了雜劇的流行狀況，其中引述了儒、道、釋各稱誦其教的言論，說明在宋朝南渡前后，儒、釋、道三教都曾利用優(yōu)伶之類雜劇來演說經(jīng)旨。此外，從前人有關(guān)“金院本“的劇目著錄中也可看出元代之前已有神仙道化劇存在。據(jù)陶宗儀《南村輟耕錄院本名目》記載，金院本中屬于道教神仙題材的有《莊周夢》、《瑤池會》、《蟠桃會》等。南戲《老萊子斑衣》亦是出于道教的神仙故事。足見神仙道化劇在元代前即已出現(xiàn)。遺憾的是，金院本以及南戲中的神仙道化劇只留下劇目，現(xiàn)已難考其詳。元雜劇的神仙道化劇十分豐富，據(jù)鐘嗣成《錄鬼簿》所載，元雜劇至少有四百種，而就其題目、正名來看，屬于神仙道化劇一類的至少有四十本，約占元雜劇總數(shù)的十分之一。明人臧懋循的《元曲選》及今人隋樹森的《元曲選外編》，其中神仙道化劇就有十八種。明代以來，隨著傳奇戲曲之興，神仙道化劇有增無減。現(xiàn)存明代雜劇有200余種，屬于神仙道化內(nèi)容的約有50種之多。清代以降，花部地方戲盛興，與上述相類似的神仙道化劇在許多地方劇種中都曾上演。以楊志烈等人編寫的《秦腔劇目初考》來看，有關(guān)神仙道化內(nèi)容的劇目近40余種。

根據(jù)以上資料不難看出，神仙道化內(nèi)容是戲曲藝術(shù)構(gòu)成的重要組成部分。然而，問題的關(guān)鍵還不僅在于此，主要的是神仙道化劇體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)與民間信仰之間一種歷史悠久的互為依存的敘事圖景。進一步來說，通過這種敘事圖景，我們可以看出戲曲敷衍神仙道化故事的背后，隱含的是戲曲藝術(shù)與民間信仰固有的一種天然的親緣關(guān)系，這種關(guān)系對于戲曲藝術(shù)，尤其是民間小戲有著特殊的意義。

誠然，我們還缺少充足的文獻史料來確認元雜劇、明傳奇中神仙道化劇的展演語境及其功能，但是，肯定地說，民間小戲的神仙道化劇至今在民間信仰的地方祭祀儀式中有著不可或缺的重要地位和價值。

二

戲曲在一定意義上是集體意識體現(xiàn)神仙信仰的典型的藝術(shù)形式之一。尤其民間小戲的神仙道化劇更是蘊含了一種民間信仰、習俗與當?shù)貞蚯囆g(shù)互為依存的天然聯(lián)系。具體看，與元雜劇、明傳奇文人創(chuàng)作的神仙道化劇不同，民間小戲神仙道化劇在展演功能上有兩大特點：

（一）儀式性

眾所周之，在上古社會儀式不僅與圖騰巫術(shù)相連，而且與樂舞詩表演有直接關(guān)系。“擊石拊石，百獸率舞。”（《尚書·堯典》）記載了遠古初民模擬圖騰的集體舞表演。劉師培說：“三代以前之樂舞，無一不源于祀法。”^[5]王國維《上古至五代之戲劇》曾指出：“巫之事神，必用歌舞，……古代之巫，實以歌舞為職，以娛神人者也。……蓋群巫之中，必有像神之衣服形貌動作者，而視為神之所馮依。”^[6]在祭祀的神圣儀式里，初民通過樂舞詩的綜合表演使人體節(jié)律與自然節(jié)律產(chǎn)生共鳴，把人與自然的距離拉到最近，由此將人類生存的有限性延伸到自然的無限之中。正是在這個意義上，我們可以說，表演與儀式兩種不同的民族文化形態(tài)，在歷史的先天性基礎(chǔ)上具有一定的同源性。如果說儀式是上古初民最早的文化精神實踐活動，那么，表演則是儀式最基本、最具代表性的敘述方式。

民間小戲來自民間歌舞，上古儀式之樂舞對民間小戲的影響是極其深刻的。這不僅是說，在民間小戲中蘊含了儀式與裝扮、歌舞等綜合表演相互依存，互利共生的一種歷史悠久的文化敘事。更重要的是，民間小戲至今保存了一種在儀式語境下以表演體現(xiàn)敬神娛神、溝通人神，代神宣教的歷史圖景。毋庸置疑，民間小戲是中國村落社會宗教信仰活動的一種表現(xiàn)形式，它與民眾的生活習俗緊密相連。在農(nóng)村，每年都要舉行規(guī)模不等的區(qū)域性的祭祀儀式活動，在活動中通常都會舉行與神靈有關(guān)的一些模式化、程序化、象征性的儀式性表演，通過這些與神靈有關(guān)的小戲表演人們借以祭拜神靈、愉悅神靈、祈求神靈保佑，從而表達對敬畏事物的回避和理想生活的向往。

在絲綢之路沿線秦隴一帶地區(qū)，民間通常將與祭祀神祗有關(guān)的演劇統(tǒng)稱為“神戲”，這主要指廟會、祈雨、驅(qū)邪、祈福、禳災等儀式中的演劇。其中神仙道化劇是儀式演劇必演之內(nèi)容，這是“神戲”演出的一個突出特征。在甘肅環(huán)縣、西和等地區(qū)民間就將皮影戲稱為“神戲”。根據(jù)《環(huán)縣道情皮影志》劇目統(tǒng)計，環(huán)縣道情皮影戲神仙道化劇目近20個，占劇目總數(shù)的10%，民間甚至有“祖師爺不看大戲，只愛道情皮影戲”之俗語。陜西關(guān)中道情傳統(tǒng)劇目有“正扎戲”和“亂扎戲” 之分。其中，神仙道化劇稱為“正扎戲”，與之相反的，表演歷史故事、民間故事等的戲目則稱為“亂扎戲”，足見神仙道化劇之重要。

從陜西、甘肅、寧夏《戲曲志》等文獻資料看，絲綢之路沿線一帶民間小戲的神仙道化劇不僅數(shù)量多，而且涉及劇種也較為廣泛。如：陜西的跳戲、長安道情、陜北道情、弦板腔、賽戲、端公戲、碗碗腔等；甘肅的皮影戲、永靖儺戲、隴南影子腔、玉壘花燈戲、曲子戲等；寧夏的隆德曲子戲等。

從儀式劇目看，其中以秦隴道情戲的神仙道化劇目為多。如：《天官賜福》、《大賜福》、《牧羊》、《瘟神》、《萬薩仙女》、《山神》、《龍王》、《藥王》、《金斗魁星》、《壽星》、《靈官》、《張果老》、《何仙姑》、《童子》、《判子》、《鐵拐李》、《呂純陽》、《曹國舅》、《過關(guān)》、《千眼菩薩》、《觀音》、《圈神》、《送子娘娘》、《天臺山還原》、《劉全進瓜》、《武當山還原》、《度林英》、《紅羅帕》、《歸魂記》、《善惡記》、《馬王卷》《碧油潭》、《棹袆山》、《萬寶山》、《妙善出家》、《香山還愿》、《火化白雀寺》、《咬雞祭臺》、《五鬼鬧判》、《魁星點斗》《舜子大孝傳》《二堂拜壽》、《高老莊》、《唐王游地獄》等。

有“戲劇活化石”之稱的甘肅永靖儺戲也有神仙道化劇目，如：《目連救母》、《五將降猴》（《封神演義》）、《二郎趕崇鬼》《二鬼鬧判》、《牛頭馬面》、《二郎牽單猴》、《十觀音》、《笑和尚》、《撒布袋》、《醉五怪》、《謝將》、《砍山》等。此外，甘肅還有玉壘花燈戲的《蓮臺收妃》、《紅花譜》、《雞頭關(guān)》；曲子戲的《八仙上壽》，隴南影子腔的《長樂驛》等。值得注意的是，甘肅藏族少數(shù)民族的南木特戲藏戲中神仙道化劇也十分豐富。如《達巴旦保》、《赤松德贊》、《阿達拉茂》、《阿達拉茂》《卓娃桑姆》《法王——遮邁更登》、《松贊干布》《羅摩衍那》等。和漢族神仙道化劇一樣，南木特戲藏戲也是凈場祭祀，祈神驅(qū)邪，祈求祝福，只是劇中的神仙魔鬼都來源于佛教。

從小戲儀式展演結(jié)構(gòu)看，作為祭祀儀式的有機組成部分，神仙道化劇有一套程式化的展演程序。儀式往往以“請神”為序幕開端，“請神”后的“酬神”、“祈神”、驅(qū)邪逐鬼等構(gòu)成展演儀式的核心，并貫穿、滲透演出的全部過程，從而形成一套程式化的展演程序。在這個程序中，成為定制的是一般首演《天官賜福》，或《妙善出家》、《香山還愿》、《火化白雀寺》等神仙劇目。

儀式語境的神仙道化劇往往與該神祗在當?shù)氐膫髡f有關(guān)。甘肅隴南西和縣盛傳三公主妙善出家修行得道而成為觀世音菩薩的故事，民間認定此事就發(fā)生在本縣，不少人以此引以為豪。因此每逢農(nóng)歷四月初八前后，在縣境內(nèi)供奉觀世音菩薩的香火勝地的香山寺和白雀寺都要舉行廟會，廟會演出的影戲劇目首推《妙善出家》《香山還愿》《火化白雀寺》，以頌揚觀世音的功德。甘肅環(huán)縣興隆山(又稱東老爺山)，地處陜、甘、寧交界，供奉無量祖師的道觀每年在無量祖師誕辰農(nóng)歷三月初三舉行廟會，廟會第一天俗稱“掛燈”，當晚必須由道情皮影戲班演出祭神戲，儀式規(guī)模宏大。而首場必演《天官賜福》等。甘肅永靖儺戲劇目最多的是與二郎神有關(guān)的戲，這與當?shù)匾?“二郎神”(俗稱“福神爺”) 為供奉主神有關(guān)，體現(xiàn)了當?shù)囟缮癯绨萘曀住?/p>

總之，民間小戲的神仙道化劇在表演與宗教藝術(shù)的綜合運用中，充分體現(xiàn)了蘊含于其中的儀式性特征。

（二）教化性

高臺教化是中國戲曲鮮明的特征之一，概莫能外，民間小戲的神仙道化劇具有濃厚的代言教義、勸善濟世的思想。其表現(xiàn)形式一般有兩種情況：一是度脫劇，二是降魔劇。

度脫是道、佛教用語。即指超度解脫人世的生死苦難，以到達仙佛境界。《云笈七簽》卷七九：“累禱名山，愿求度脫。校計功過，殆已相掩。” 《無量壽經(jīng)》卷下：“今我眾等，所以蒙得度脫，皆佛前世求道之時謙苦所致。” 民間小戲的神仙道化劇以神仙度人的過程為其敘事范式，劇中被度脫者在遇到仙人指點前，大多在塵世間飽受人生痛苦。遇見神仙以后，人生遭際發(fā)生巨大變化，最后在神仙幫助、點化后脫離苦海升天成仙。

清道光二十一年甘肅皮影戲抄寫本《棹祎山》，又名《湘子度林英》。劇演韓湘子奉玉帝旨，邀何仙姑同往棹祎山超度凡妻林英的故事。劇中刻畫林英歷經(jīng)塵世的劫難，如她所唱：“離了虎穴又入龍?zhí)叮@才是火上潑油煎。”為度脫林英于苦難，韓湘子兩次度妻，林英最終醒悟，斷絕塵念，隨韓湘子升天成仙。劇終湘子唱到：

小湘子這開言，

叫妻兒大放寬心，

首次度爾在花園，

二次于爾把卦算，

府門化齋，

將爾指點，

功不行完，

夫妻雙雙駕云端。^[7]

再如：光緒十年甘肅皮影戲抄本《兩狼山》。這本是楊家戲，劇演楊家父子被困兩狼山，楊繼業(yè)和七郎絕命于此的故事。雖然秦腔、京劇等大劇種都有這出戲，但是在劇情上皮影戲與它們都不一樣，劇中穿插了皇圣老母點化楊繼業(yè)碰死李陵碑前的升天情節(jié)：

東北界上天鼓響，

西北界上收將心。

早來一時還有位，

晚來一步后悔遲。

造定命喪瓜州地。^[8]

永靖儺戲《方四娘》也是這種情節(jié)結(jié)構(gòu)。方四娘生前備受婆家折磨；“公公打，婆婆罵，尕小姑過來拔頭發(fā)，人家公婆多賢惠，我家公婆賽閻王。”“十二月里一年滿，四娘英靈到西天。公婆罵她陽壽短，不知四娘成神仙。”表面看劇情控訴了公婆對媳婦四娘的殘酷迫害，其實最終以四娘成仙的結(jié)局隱喻了得道的觀念。

脫度劇的主角多與神仙有緣，他們在塵世間飽受苦難，經(jīng)過神仙點化，悟得了“道”的意蘊才能升仙。劇中神仙是“道”的化身，他們掌握著凡人成仙入道的要訣，只有經(jīng)過他們的點化才能證果朝元。如光緒十五年甘肅皮影戲抄本《鬧天宮》（收服孫悟空）劇末完場詩說得清楚：

安天會上聚神仙，

五行山下定心猿。

五百年后磨劫滿，

不度無緣度有緣。^[9]

《目連救母》戲是脫度色彩最濃的戲曲劇目，這個故事極力宣揚了佛陀的威神之力，應(yīng)該說，它在中國戲曲儀式劇歷史占據(jù)重要地位。民間小戲多有此劇。甘肅永靖儺戲的《目連救母》通過對地獄、餓鬼、畜生道慘狀的描述，強調(diào)了佛法超強的救度能力，表達了民間信仰對佛教接受的程度和風貌。如目連對白佛說：“弟子所生母，得蒙三寶功德之力，眾僧威神力故。若未來世，一切佛弟子，亦應(yīng)奉盂蘭盆，救度現(xiàn)在父母，乃至七世父母，可為爾否？”^[10]這里既是感謝白佛的救度，也是對佛教教義的宣傳。

在小戲的神仙劇目中，以除妖去怪、禳解斗法為內(nèi)容的降魔劇也占了相當大的比重。這類戲多是神仙與妖魔鬼怪斗法，故事以具有正義性的神仙戰(zhàn)勝邪惡的妖魔鬼怪為結(jié)局，曲折地反映了封建社會的各種紛爭，以及世俗百姓對不可知自然力量的畏懼與抗爭。

在甘肅永靖儺戲中二郎神始終是一位神威顯赫、武藝高強的天神，他法力無邊能降伏各種妖魔鬼怪。如《五將降猴》，五將指：二郎神和四大天王魔禮青、魔禮壽、魔禮紅、魔禮海。劇演妖猴偷學五將武藝，五將與大小猴打仗，最后還是二郎神降伏了猴子。《二郎趕崇鬼》劇演紅綠鬼、大小猴、牛頭馬面等崇鬼泛濫，三眼二郎神身著戰(zhàn)袍，手拿麻鞭，腰背利劍與鬼怪戰(zhàn)斗，直到降伏崇鬼。《二鬼鬧判》、《二郎牽單猴》等都是二郎神以高超法術(shù)戰(zhàn)勝各種鬼怪的儺舞戲劇目。永靖當?shù)貙⒍缮衽c治水的凡人李冰、道士趙煜等神話傳說混合在一起，演化了一個想象中神奇無比的二郎神形象。這實際上是自然崇拜、圖騰崇拜、地方神、神話英雄等多種崇拜的綜合體。

皮影戲《孫悟空大鬧天宮》、《獅駝山》等劇，故事情節(jié)與小說《西游記》基本相似，《孫悟空大鬧天宮》劇演孫悟空經(jīng)過與眾神仙戰(zhàn)斗后，孫悟空不但沒死，反而上了靈宵殿揪住玉帝大鬧天宮。清道光十九年甘肅皮影戲抄寫本《獅駝山》，劇演佛母孔雀之弟大鵬與文殊、普賢菩薩坐騎青獅、白象臨凡，堵殺唐僧師徒西天取經(jīng)，孫悟空首戰(zhàn)大鵬失敗，后如來佛攜文殊、普賢菩薩山前收妖，方才結(jié)束這場戰(zhàn)斗。

此外，如皮影戲劇本《鐵牛國》、《馬王卷》、《紅羅帕》等劇目，都是神仙最后出來裁決幫助解決矛盾的情節(jié)。這類劇目不僅出現(xiàn)在甘肅漢族民間小戲中，少數(shù)民族的南木特戲中也有這類戲。《達巴旦保》、《赤松德贊》、《阿達拉茂》、《卓娃桑姆》《諾桑王子》等劇目，或為神佛立傳，或顯示神佛威力，總之是彰顯佛法道義。如《赤松德贊》，劇演藏王赤松德贊繼承了王位，為弘揚佛法他決心修一座佛殿，由于妖魔作怪無法修建，便從印度請來了蓮花生大師，蓮花生大師施展法力，降伏惡魔，很快建成了佛殿，并舉行了盛大的慶祝會。

勸善、行善與戒惡、懲惡是中國民間基本的道德準則。以上劇目充分體現(xiàn)了民間釋、道不分的信仰特點，然而，劇目中的神仙不論是道教的還是佛教的，基本上都以正義戰(zhàn)勝邪惡為結(jié)構(gòu)模式，主要情節(jié)不外是代表惡的妖怪們或在天上褻瀆了神的尊嚴、權(quán)威，或在人間殘害善良、破壞人間秩序，人的力量極其有限，一時邪惡的妖魔鬼怪興風作浪。而神仙們神通廣大，法力超凡，他們從天而降，降妖除害，保障了世間的安寧。從根本上說，降魔劇中神與妖分別表征了善惡兩種道德倫理力最的對立和較量，神仙是正義的化身，神仙除魔是情節(jié)的主要方面。而妖魔鬼怪則是邪惡的、害人力量的代表，神仙憑借超凡法力除魔祛怪，反映了人們征服自然的愿望。神仙對惡魔的降服，即是正義對邪惡的戰(zhàn)勝，由此即達到 “勸善懲惡”的教化目的。

神仙道化劇是民間小戲的主要內(nèi)容之一，作為民間生活文化和思想感情的直接再現(xiàn)，民間小戲的神仙道化劇是負載了民眾豐富的信仰觀念與精神訴求的文化敘事。或言之，民間小戲的神仙道化劇與民間信仰之間存在著一種資源共享與“能量交換關(guān)系”。^[13]一方面神仙道化劇是宗教實現(xiàn)世俗化、民眾化目的的有效途徑，一方面神仙道化劇也是建構(gòu)民間小戲內(nèi)容的重要方面。對于主要借助祭祀儀式宣揚教義的民間信仰，神仙道化劇無疑是體現(xiàn)娛神性及教化功能的重要載體之一。與此同時，隨著民間信仰中各路神仙在儀式場域的出現(xiàn)，一系列的神仙形象也相繼卓立于舞臺，成為民間小戲乃至戲曲藝術(shù)獨特的不可或缺的形象群。值得關(guān)注的是，這些“神戲” 至今在鄉(xiāng)間村社的草臺戲樓、神廟寺院里，發(fā)揮著多種意識形態(tài)的功能與價值。筆者以為，這正是本課題需要深度關(guān)注且進一步探究的問題。

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Humble Opinion on Folk Small Dramas’s Immortal Taoism Drama Performance Function

——Take Along the Silk Road’s Folk Small Dramas for a Basis

WANG Pin

(School of Literature，Lanzhou City College，Lanzhou 730070，China)

Abstract:Immortal taoism drama is an important part of a drama constitutes.Folk small dramas’s taoist deities were related to different Yuan Drama and Ming legends’ spiritual interests that literary pursuit of immortal life.This is a cultural concept on value orientation and aesthetic.It exists in the folk beliefs and customs and related to the local people 's survival space and rational directly.Its unique features of rituality and moral cultivation reflects on the influence of folk beliefs and the interaction between the two contact.

Keywords:Folk Small Dramas；Immortal Taoism Drama；Performance Function

 

作者簡介：王萍，文學博士，蘭州城市學院文學院中國古代小說戲劇研究所副教授，西北師范大學音樂學院特聘教授，碩士生導師。研究方向：戲曲社會學，西北民間小戲，京劇流派。

本文發(fā)表于《石河子大學學報》（哲學社會科學版）2013年第2期。