民間工藝：民眾生活的智慧

邢莉

民間工藝是民間生活世界的重要組成部分，它長期來源于民眾的生活，使用于民眾的生活，具有極大的廣泛性和普及性。從舊石器時代起，就有了骨角、骨飾、編織、彩陶、漆工藝等民間工藝。我們必須將人的生物存在與民間藝術的產生聯系在一起。生產工具、家居陳設、日用器具、服飾穿戴都是滿足人們生活的直接需要。就民間工藝的本體來說，有其特定的性質、形態、功能及所形成的類別、規格及使用范疇；就民間工藝的內涵來說，它已經涵蓋和超越了一般意義的宮廷美術和文人美術的范疇，具有獨特的文化內涵和人文精神。

一、 民間工藝：民間的一種生活形態

中國民間藝術是一個博大的體系，民間美術貫穿于整個民間生活之中。他在多姿多彩的民俗文化中無處不有、無時不在。長期以來，人們把民間工藝置于藝術的角度考察，研究其優美的造型、獨特的色彩、精湛的工藝，也就是說，把民間工藝視為審美的視覺藝術。鐘敬文說：“忽視民間藝術，就不可能真正了解民族文化及基本精神。不將民間藝術當作民俗現象來考察，不研究它與其他民俗活動的聯系，也就使民間藝術失去了依托，不可能對民間美術有深刻的了解。”[1]我們認為，民間工藝不只是單純的視覺審美藝術，它首先是民眾的一種生活形態。

何謂民間工藝？從字面上看，民可以理解為“民間”“民眾”“平民”；“藝”可以理解為“藝術”“工藝”“手藝”“技藝”。關于民間工藝和民間藝術，存在著廣義概念和狹義概念。其廣義概念包括民間音樂、民間舞蹈、民間戲劇、民間文學等。對于工藝美術的內涵，研究者各抒己見。李錦璐在《對民間美術的一些認識》中，將民間工藝和美術分為“日常活動的”“節日活動的”“祭祀活動的”三大類。鄧福星在《論民間美術》將民間美術歸納為供奉、宅居、服飾、器用、貼飾、游藝六大類。[2]岑家梧先生則把民間工藝和美術分為空間的藝術和時間的藝術。早在1928年，他在國際聯盟合作委員會召開的民間藝術國際大會上指出：“民間的各種造型藝術，家具、裝飾、工具、武器等屬之，即是我們的研究對象。”[3]對此學術界眾說紛紜。我們采用狹義的概念。民間工藝主要包括民間技藝和民間美術和民間歌舞之外的其他民間藝術。其內涵包括：

1.民間服飾及其它生活用品的印染、雕刻、刺繡、織錦、挑花等。例如，進入國家非物質文化遺產的赫哲族的魚皮衣、土家族、黎族、壯族的織錦。

2.民居建筑中的各種土陶器、木雕、石雕、磚雕等,民居裝飾的剪紙、年畫、民間繪畫。

3.民間飲食文化中的技藝。例如茅臺酒、汾酒、山西老醋、陜西禮饃、維吾爾族的面食等制作工藝等。

4.歲時節令習俗中的各種道具的制作工藝及操作技能技巧。例如，彩燈、風箏、舞獅、舞龍、踩高蹺等。

5.民具中的具有技藝的制品，民間實用的陶器和瓷器制作工藝及使用，各種材料編制的民間器具、筆墨紙硯等的制作和使用，廣東肇慶的端硯、納西族的紙張的制作，四川省的德格縣德格印經院藏族雕版的制作和使用等。另如鄂溫克族的樺樹皮工藝，草原民族各種馬具的制作和使用。

6.民眾在戲劇文化中所使用的面具、臉譜、皮影、木偶等制作工藝及使用的技能技巧。

7.民間信仰活動中神像、神碼、水陸畫、藏族、納西等民族經文上圖畫、瑤族師公繪制的《八仙圖》，還有供品、面具的制作及使用。

8.民間娛樂和競技活動中各種道具的制作及應用，民間玩具的制作和使用。例如，陜西泥偶、無錫惠山泥人、山東車木玩具、紙牌、陀螺、鐵環等。

9.民間藝人在實際生活中創作的各種圖畫，春節使用的年畫、版畫、布貼畫、漆畫、炕圍畫等。

民間工藝是我國各族群應民眾生活的需求，適應各地的生態環境、由廣大民眾自發創造、享用并傳承的民間技藝和民間藝術。民間工藝和美術品多具有民間自作、自用和自娛的性質，它不僅與民眾的生活需要存在密切的聯系，而且是民眾生活的重要組成部分。

民間工藝是民眾生活的一種形態。它的產生和承傳都是應生活世界的需求。“需要觀念是環境條件作用的主觀轉化形態，它是人對環境條件的追求而不是環境條件本身。.....是作為生活條件的客觀因素的追求觀念。”[4]任何人為事物的創造，都來自直接或者間接的需要，需要是人們創造的直接動因。民俗是為一時一地的所有生活需求而設。山東的老鄉說：“肚子裝下饃，下地能干活”，最初是為了滿足人果腹的要求，而進化到人生禮儀中出現的禮饃是社會的精神的需求。由于需要裝盛飲食和水的器皿而有了陶器、瓷器；由于生活中切割的需要各個族群各個地域制作和使用了不同形制的道具，蒙古刀、維吾爾族的刀、保安族的刀各呈其彩。由于歲時節日習俗的建立而有了各個村落不同的豐富多姿的社火藝術。每個民族在特定的民俗文化時間和文化空間中都有祭祖儀式和敬神儀式，這些互不雷同的儀式都具有的迎神、敬神、娛神、謝神、送神的系列表述中都有民間藝術的呈現。

就邏輯而言，民間藝術建構的次序和社會結構的層序都基于人類生命存在的自然形式。維持人類的生存和作為地球上生物圈中不可或缺的一員的種族的延續，必然成為人類實踐活動的原動力。從人類誕生的時刻起一直到人類的未來，對于生存的追求是永恒的不可動搖的主題。“人類實踐活動的價值軸心始終沒有偏移到人類基本生存條件的價值境遇之外，其發展和演進是以人類文化創造力所賦予的趨升矢量來標示的。”[5]民間藝術是與民眾的生活方式相伴隨的，不可須臾離開的。民間工藝的創造也就是人們在生計方式、消費方式和文化娛樂方式中生活的象征符號，“民間美術是一種有形的文化，也是一種有形的、實體的民俗”[6]。

民眾對于民間藝術的需求不僅僅建立在物質層面上，同時也建立在精神層面上，人類的生存依賴物質的富足，同時人類的生存和延續也依賴精神的富足。在與自然的協調中，在種種生活的困境中，民間工藝滿足人們的生活需要的同時，也要滿足人們的心理平衡。在民間節日、民間祭祀、祝禱祭典等活動制作的工藝中，大江南北春節期間廣泛張貼的門神、財神，陜北人用來祛病招魂、消災免禍、止雨祈晴的千姿百態的抓髻娃娃。在魏晉時代便有的端午期間隨身佩戴“艾虎”的習俗都是民眾的生存智慧。當代哲學家波普爾（Karl.R。Popper)闡釋了三個世界的哲學原理，他認為，第一世界是物理狀態的世界，第二世界為精神狀態的世界，第三個世界是實在的，這不僅在于它們在第一世界中的物態化和具體化，而且它們還可以引導人們進一步生產其他的第三世界的對象。[7]我們借鑒這個分析，可以明了民間工藝這種精神產品的產生本身就是一種精神過程。他們希冀一種超驗的力量，以便克服現實的拘囿，超越現實的困境，以民間工藝的內涵結構和文化方式，描摹人生尚未實現的合理愿望和對幸福、美好、富足生活的追求。

張道一總結出民間工藝是同廣大人民的生活關系最密切的，多帶有實用性的“本元文化”的特點。他認為民間藝術帶有“本元文化”的特征，是一種母型文化或者母體藝術，[8]所謂“本元性”，我們認為其包括的含義是：1.民間工藝產生于原始時代，在陶器的制作技藝上，我國仰韶文化的陶器和云南西盟佤族、臺灣少數族群的陶器與南美土著人的制作方法非常相似，可見其造型與紋飾的本元性特點。2.民間工藝在經過了漫長的原始時代后，在農業時代繼續在民眾的生活中被傳承、被享用，它不是束之高閣的藝術，而是與民眾的生活息息相關。3.在步入現代化時期，民間工藝的實用性和審美性并沒有消失，并沒有真正成為“遺產”，而仍舊是民俗生活的重要組成部分，并且其造型藝術和文化精神為今后發展的文化產業提供了源源不斷的源泉。民間工藝始終是以維系人類生命的存在為價值核心的。從這個意義上說，民間工藝是一種“母型文化”或者是“母體藝術”。

二、 民間工藝的特征

我國的民間工藝主要是農耕社會遺留的非物質文化遺產。我國豐富多彩、琳瑯滿目的民間工藝這種文化現象直接扎根于民俗生活。民間工藝伴隨著我們前述的各種生計方式----農耕的生計方式、牧業的生計方式、漁獵的生計方式等，民眾生活中的紡紗織布、制作器具、禮儀節日中的道具及裝飾完全是出于本身心愿的、質樸的、實際的生活創造，各類生計方式都有民間工藝的伴隨。

數千年來，我國是自給自足的自然經濟為主體的農耕社會，其生產方式的廣泛基礎是小農經濟和家庭手工業的統一。這就決定了民間工藝不可能成為獨立的活動領域和生產部門，民間工藝的制作者也與專業的藝術家有很大的區別。民間工藝是生活的產物，也是鄉土社會的直接產物。河北蔚縣是剪紙之鄉，山東濰坊是風箏之鄉，天津楊柳青是年畫之鄉，這些民間工藝的鄉村往往成為解讀這些村落的“文化語法”。費孝通的《江村經濟》提供了中國農耕社會生活的完整的細胞。在很長的社會歷史進程中，雖然我國有城市的出現，但是鄉土社會并沒有解體。這是民間工藝的文化生態語境。民間工藝是村民共同創造和共同享有的一種生活實踐活動。所以有學者提出建立藝術民俗學的研究體系。定位于：“對藝術活動與民俗社會之間的關系進行雙向的研究。”[9]民間藝術是民俗文化的載體，這是我們認識民間藝術的出發點和立腳點。民間工藝顯示的特征是：

其一，民間工藝既顯示靜止的物態形式，又顯示出整體的動態特點。學術界認為，民間藝術不僅僅具有體裁、樣式、功能、結構等不同于一般美術的空間性、造型性、靜態性等特征。民間藝術呈現的是物的形態。各種材質制作的器具、編織、面具、剪紙、玩具、泥塑等民間工藝的造型美不勝收。民間藝術的產生和承傳是通過物化的形式來謀求符合主體意愿的現實力量。物化形式是一種象征符號，符號美學向我們提供了一個研究民間工藝的又一視角。每一件民間工藝都是一個符號，不同類別的民間工藝造型組成了不同的符號群。它可能解決實際生存中的問題，也可能表達一種臆想的因果關系。研究者把民間藝術的造型分為：（1）實用性；（2）完美性；（3）象征性；（4）概括性；（5）抽象性等若干類。[10]不管那種表述形式，它都具有可視性、可感性的特征。民間藝術是一種物態的文化，是一種實體性的文化樣式。民間藝術是人們生存空間不可缺少的重要組成部分，是模塑或者控制下一代人的生活慣習和歷史進程中不可缺少的工具。

民間藝術還具有一定的時空性、動態性和可操作性的特征。春節期間拜灶神、財神，張貼灶神、財神的畫像；正月十五扎龍燈、耍龍燈；五月端午門楣上插“艾蒿”，陜西、山西在人生禮儀時制作禮饃，河南淮陽的人祖廟會出現“泥泥狗”，這就形成了在特定時空中的民間藝術的展演。民間工藝不僅是靜態的顯現，它呈現在生活世界中，是被利用的，可以操作的，皮影、面具、臉譜、風箏、玩具、紙扎、面花等都具有動態的特征。而操作行為的主體是人的行為。所以顯示出動態特征。以往的研究往往注意民間工藝的物化形態，孤立地研究其色彩、造型、結構布局及文化內涵，很少把民間工藝置于民眾的生活中。民間工藝是在生活中的表演，就必然有演示者與受眾，從這個意義上說表演是活態的，表演是溝通行為，也是表演的技藝或藝術手段，這是一個互動的文化傳播的過程。

其二，民間工藝既具有科技含量又具有人文精神。聰慧的中國人創造了農耕文明伴隨的手工業文明。我國廣大民眾在農具、制造、制茶、釀酒、窯業、造紙、營造、冶煉、印刷、造船等手工業方面都有輝煌的成果。李約瑟在《中國科學技術史》中列舉了龍骨車、印刷術、平方織機和提花機、鐵索吊橋、河渠閘門、羅盤針、瓷器、風車等26項。[11]它們在公元一世紀到公元十八世紀期間先后傳人歐洲，產生了世界性的影響。

民間工藝的制作需要了解各種材料的性能。還需要相應的技術含量。例如《考工記》中的“輪人為輪”詳細記載了制作車輪的取材的技術和制作的尺寸。美國人杜馬斯·法蘭西斯·卡特在其所著《中國印刷術的發明及西傳》一書中說：“現存中國的早期蠟染實物，比埃及、日本、秘魯、爪哇所發現的實物要早得多，特別是在敦煌石窟和新疆吐魯番出土的蠟染實物足以證明。” 蠟染的過程是：點蠟、染色、去蠟的過程。民間工藝的創造和傳承是民間藝人技能技巧的傳承，山東高密的聶家莊是泥塑玩具傳承之地，有“聶家莊，朝南門，家家戶戶捏泥人”傳言。聶家莊泥玩具的制作工序大致包括：磕坯、修坯、制哨、安哨、接虎、涂粉、上色等系列的制作過程。這些發明符合科學原理，呈現了思維的科學性和系統性，具有清醒的理性意識，他們用理性的發明創造改善著生活環境。民間工藝展示的認知理性與西方文化注重外部物理價值世界的取向相反，民間工藝關注人生問題，執著人事的實踐探求。其認識論從屬于強調人倫道德自覺意識的倫理學，因而與西方認識論相比較，帶有明顯的本體論的色彩。[12]它既追求格物致知，又不脫離經驗層面的認知。

民間藝術不止是物態的顯現，而且是人文精神凸顯。民間藝術是民間生活中的象征符號。格爾茲認為，象征是表現意義的。象征符號用來指作為觀念載體的物、行為、事項、性質或關系---觀念是象征的“意義”。[13]在民間藝術中的造型上，往往出現陰陽、八卦、五行等觀念。陰陽五行觀念是中國的哲學。從屈家嶺文化原始藝術的紡輪上鮮明的太極圖到傳承至今的陜西洛川的民間剪紙的八卦陰陽魚，都呈現結構的兩極性，但是這不是靜態的，而是以曲線的形式顯示其循環運動、生生不息的動態?！秴问洗呵铩罚?ldquo;陰陽變化、一上一下，合而成章，混混沌沌，離則復合，合則復離，是謂天常。”它被學者稱為“永恒的精神結構”。“在這里，太極圖以對立統一的關系概括了自然、社會和人的起源、結構和屬性，綜合地表述了中華民族的宇宙觀和人生觀。這個理念系統盡管龐大得幾乎無所不包，但當其內涵分類意向上升到最廣泛的一般性和最極端的抽象時，豐富復雜的網絡關系最終歸結為陰陽--太極圖式”[14]。在民間木板年畫和民間玩具的用色中，五色是對比強烈的紅、黃、青加上黑與白。東方青色主木；西方白色主金；南方赤色主火；北方黑色主水；中央黃色主土。民間色彩喜歡大紅大綠，對比鮮明，而很少用灰暗的或者調和的色彩，五色的運用既表明他們對于世界理解的抽象，也表明其與自然諧和一體的心靈。

其三，民間工藝與民間藝術既具有模式性、傳統性、規范性，又體現了民間藝術家個體的創造個性。民間工藝是社會的、集體的、模式的、傳承的文化現象。就某一門類來說，它的制作技藝具有規范性；它的藝術造型具有固定性；它的傳承機制具有傳統性。充滿巫術色彩的儺戲面具例如藏戲、地戲面具以及社火、皮影、戲劇臉譜都具有嚴格的程式。例如刻畫男性人物，有這樣的口訣：

眼眉平，多忠誠；圓眼睜，性情兇；

若要笑，嘴角翹；若要愁，鎖眉頭。

民間工匠傳承的口訣是慣習創造的規律，這些規律從實踐中總結出來，又在實踐中傳播和遵循，因此表現出集體的思維定勢。

民間工藝的實用性、傳統性、模式性并沒有抹殺個體創造的色彩。由于地域環境不同、對于傳統的理解不同、個體生活經歷不同、審美觀念的差異甚至性別的差異，他們的創造不會雷同，即使一種題材也會五光十色。以陜北剪紙來說，會有千姿百態的抓髻娃娃，會有百態千姿的惠山泥人胖阿福，會出現似同又不同的唐卡。民間藝人會形成自己的風格流派。

三 、民間工藝的美學觀念

民間工藝是藝術的，也是生活的。由于它是藝術的，必然表現出審美特征，由于它是生活的，我們在談到其審美特征的時候，就不能不談到它與生活的密切聯系。民間美術創作大多數是民眾業余的活動，創作者沒有經過專門學校的訓練，技藝多以家族或個體方式沿襲傳承。民間藝人使用簡單的工具和材料進行創作，常呈現出某種稚拙的藝術風貌，但這些風貌稚拙的作品，卻反映出廣闊的社會生活，表達著廣大民眾的心聲，因而有著較強的藝術生命力。“民間審美意識與整個民間文化長期保存著一種交織互疊、渾然一體的關系。因此，民間審美意識的各個方面--審美觀念、審美意識、審美標準、審美情感、審美趣味和審美理想等等--都由于這種關系，而與民間大文化背景下的功利價值準則和追求相關聯。在這種關系中，民間審美意識必然會浸透民間價值觀念，以至形成自己的特色。”[15]

民間工藝表現出人與自然和諧的審美觀念。人是自然的一部分，利用自然是人的能力。文化生態學認為“文化根源于自然，要徹底認識文化，只有聯系其根源的自然環境，這是事實......[16]民間工藝的制作離不開其所處的自然環境，其取材來源于當地提供的自然資源。制作瓷器需要產高嶺土的地域。山東淄博的寶石瓷源于當地色澤米黃偏灰的原料，貴州的蠟染和扎染用的也是當地的植物顏料，竹器和藤器的制作只能產生于南方。生態環境的多樣性為民間工藝的多樣性提供了可能，沒有生態環境提供的資源，就沒有民間工藝的創造。

人的生存依賴于自然。民間工藝創作的本身就是為了協調人與自然的關系。在人類原始社會的民間藝術伴隨著大量的民間神話和傳說，表現出人對自然的感性認識和最初的生態理念，隨著人類對自然界理性認識的提高，這種對自然的回歸和認同的觀念并沒有消失。作為農耕大國和農耕古國，我國產生了24節氣歌。春天有“鞭春牛”的習俗，以紙扎糊春牛，進行表演，表示春耕的時節已到，期望農業豐收。冬日張貼的“九九消寒圖”上面有24節氣歌，表現對自然規律的遵循。民間美術往往取材于自然界的花草動物，在民間神像中也往往出現各種動物神和植物神的形象，這同樣表達人類對自然的關注?！吨芤住氛f，：“乾道變化，各正性命，保合太和，乃利貞。”湯一介指出：“自然”的運行變化是在“元”（自然界萬物的起始）、“亨”（萬物的生長）、“利”（萬物的成熟）、“貞”（萬物的完成）中運動，它表現了自然界萬物生長的和諧統一。”[17]

民間藝術的造型是“人化的自然”。廣西苗族、瑤族的挑花和湘西土家族的織錦上出現了抽象的幾何紋樣，苗族的鵝翅花、勾蟲花，景頗族的牛角花、蚯蚓花，都表現了主體的審美觀念和審美意識，它維護著審美主體的心得靈性，寄寓著審美主體的心得意象，審美主體心得靈性與美妙的自然合為了一體。

民間工藝具有求生避邪的審美意識和審美理想。民間工藝是一種精神創造，同時民間工藝是一種物態創造。這種物態的創造本身就是民眾的生活方式，本身就負載著生活的功能。所以它體現的審美意識和審美理想與民眾的生活愿望緊密地聯系。在民間工藝上往往重復出現驅除災難、追求吉祥的主題；出現希冀多子多福、綿綿瓜瓞的主題；出現渴望長壽、追求富足的主題。千百年來的小農經濟的發展是遲緩的，民眾面臨著各種自然災害帶來的對于溫飽的不足，面臨疾病的纏繞帶來對生命的威脅，面臨戰爭和社會不公平的重壓，所以生活富足、遠離疾病、子孫繁衍、健康長壽是他們強烈的審美意識和審美理想。桃子代表長壽、石榴代表多子多孫，用獅子避邪，放爆竹驅災，“功利先于審美，審美源于功利，審美的超功利，只在于它是實現了自己的功利目的”[18]。由于實現了自己的功利目的，人才可能產生精神的歡娛，這就是美感。

民間工藝是在傳統的基礎上的再創造，其創造的主體是民間的藝術家，而這些藝術家生活在傳統的村落中，他們是創造者，同時也是享用者，創造的個體與專業的藝術家不同，他們的創作具有一種集體意識。集體意識形成的原因一是共同接受了傳統，這是祖先精神的化育；二是具有共同的村落生活的文化環境，民情風俗的陶冶浸潤、鄉風鄉規的潛移默化，都使得他們的個體意識融于集體意識之中。民間工藝具有求善求吉的審美情感和審美趣味。中國傳統的美學思想認為，“美”的初始的原意是與“善”相聯系的?！墩f文解字》載：“美，甘也，從羊，從大。羊在六畜中主給膳也。美與膳同意。”《周禮》說：“膳用六牲。......膳之言善也。羊者，祥也，故美從羊，此說從羊之意。”何謂美？友善的中國民眾把“美”定位于倫理道德上。善待他人，善待自然，和諧共處、樂觀人生，這就是善。善也就是民眾所說的天地良心。善良的心意使得他們充滿對美好生活的向往。根源于善的美使得他們的作品出現源源不斷的吉祥符號。石榴、葫蘆、葡萄--寓意多子；雙飛燕、鴛鴦、并蒂蓮--寓意永結同心；松樹、仙鶴--寓意長壽，龍鳳合出--寓意吉祥。在自然的災害中，他們可以逢兇化吉，民間認為五月端午是“惡日”，不利于人類，北京有倒災葫蘆，把五毒裝在葫蘆里，倒出去，驅除走，化兇為吉。“在藝術中”民間年畫大都采用木版刻制印刷的方法，這與古代中國人發明了造紙術和印刷術有關。中國年畫產地有北方天津的楊柳青，山東濰坊的楊家埠，南方蘇州的桃花塢，河南的朱仙鎮，陜西鳳翔，河北武強，浙江杭州，江蘇揚州，福建漳州、泉州及四川等地。作為一種古老的民俗活動，逢年過節，城鄉民眾張貼年畫，避兇祈吉。“本于心的天地良心，蘊含體道的天地良心，溝通了宇宙萬物，連通了百姓萬民，統一了整個中華民族。心--在這里有了深刻的文化哲學意義--它使人生充滿了人性的情趣和意味，使現實滿載著生命的華彩和價值。”[19]出于對于善的追求，他們容不得丑的事物，容不得虛假和失去真的偽飾，它帶著傳統，傳達著祖先的聲音，它傳承至今，持有再創造者的情感，這是一種追求生命完美的精神訴求。

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第一節 民間工藝：民眾生活的智慧

一、 民間工藝：民間的一種生活形態

二、 民間工藝的特征

民間工藝是民間生活世界的重要組成部分，它長期來源于民眾的生活，使用于民眾的生活，具有極大的廣泛性和普及性。從舊石器時代起，就有了骨角、骨飾、編織、彩陶、漆工藝等民間工藝。我們必須將人的生物存在與民間藝術的產生聯系在一起。生產工具、家居陳設、日用器具、服飾穿戴都是滿足人們生活的直接需要。就民間工藝的本體來說，有其特定的性質、形態、功能及所形成的類別、規格及使用范疇；就民間工藝的內涵來說，它已經涵蓋和超越了一般意義的宮廷美術和文人美術的范疇，具有獨特的文化內涵和人文精神。

一、 民間工藝：民間的一種生活形態

中國民間藝術是一個博大的體系，民間美術貫穿于整個民間生活之中。他在多姿多彩的民俗文化中無處不有、無時不在。長期以來，人們把民間工藝置于藝術的角度考察，研究其優美的造型、獨特的色彩、精湛的工藝，也就是說，把民間工藝視為審美的視覺藝術。鐘敬文說：“忽視民間藝術，就不可能真正了解民族文化及基本精神。不將民間藝術當作民俗現象來考察，不研究它與其他民俗活動的聯系，也就使民間藝術失去了依托，不可能對民間美術有深刻的了解。”[20]我們認為，民間工藝不只是單純的視覺審美藝術，它首先是民眾的一種生活形態。

何謂民間工藝？從字面上看，民可以理解為“民間”“民眾”“平民”；“藝”可以理解為“藝術”“工藝”“手藝”“技藝”。關于民間工藝和民間藝術，存在著廣義概念和狹義概念。其廣義概念包括民間音樂、民間舞蹈、民間戲劇、民間文學等。對于工藝美術的內涵，研究者各抒己見。李錦璐在《對民間美術的一些認識》中，將民間工藝和美術分為“日?；顒拥?rdquo;“節日活動的”“祭祀活動的”三大類。鄧福星在《論民間美術》將民間美術歸納為供奉、宅居、服飾、器用、貼飾、游藝六大類。[21]岑家梧先生則把民間工藝和美術分為空間的藝術和時間的藝術。早在1928年，他在國際聯盟合作委員會召開的民間藝術國際大會上指出：“民間的各種造型藝術，家具、裝飾、工具、武器等屬之，即是我們的研究對象。”[22]對此學術界眾說紛紜。我們采用狹義的概念。民間工藝主要包括民間技藝和民間美術和民間歌舞之外的其他民間藝術。其內涵包括：

1.民間服飾及其它生活用品的印染、雕刻、刺繡、織錦、挑花等。例如，進入國家非物質文化遺產的赫哲族的魚皮衣、土家族、黎族、壯族的織錦。

2.民居建筑中的各種土陶器、木雕、石雕、磚雕等,民居裝飾的剪紙、年畫、民間繪畫。

3.民間飲食文化中的技藝。例如茅臺酒、汾酒、山西老醋、陜西禮饃、維吾爾族的面食等制作工藝等。

4.歲時節令習俗中的各種道具的制作工藝及操作技能技巧。例如，彩燈、風箏、舞獅、舞龍、踩高蹺等。

5.民具中的具有技藝的制品，民間實用的陶器和瓷器制作工藝及使用，各種材料編制的民間器具、筆墨紙硯等的制作和使用，廣東肇慶的端硯、納西族的紙張的制作，四川省的德格縣德格印經院藏族雕版的制作和使用等。另如鄂溫克族的樺樹皮工藝，草原民族各種馬具的制作和使用。

6.民眾在戲劇文化中所使用的面具、臉譜、皮影、木偶等制作工藝及使用的技能技巧。

7.民間信仰活動中神像、神碼、水陸畫、藏族、納西等民族經文上圖畫、瑤族師公繪制的《八仙圖》，還有供品、面具的制作及使用。

8.民間娛樂和競技活動中各種道具的制作及應用，民間玩具的制作和使用。例如，陜西泥偶、無錫惠山泥人、山東車木玩具、紙牌、陀螺、鐵環等。

9.民間藝人在實際生活中創作的各種圖畫，春節使用的年畫、版畫、布貼畫、漆畫、炕圍畫等。

民間工藝是我國各族群應民眾生活的需求，適應各地的生態環境、由廣大民眾自發創造、享用并傳承的民間技藝和民間藝術。民間工藝和美術品多具有民間自作、自用和自娛的性質，它不僅與民眾的生活需要存在密切的聯系，而且是民眾生活的重要組成部分。

民間工藝是民眾生活的一種形態。它的產生和承傳都是應生活世界的需求。“需要觀念是環境條件作用的主觀轉化形態，它是人對環境條件的追求而不是環境條件本身。.....是作為生活條件的客觀因素的追求觀念。”[23]任何人為事物的創造，都來自直接或者間接的需要，需要是人們創造的直接動因。民俗是為一時一地的所有生活需求而設。山東的老鄉說：“肚子裝下饃，下地能干活”，最初是為了滿足人果腹的要求，而進化到人生禮儀中出現的禮饃是社會的精神的需求。由于需要裝盛飲食和水的器皿而有了陶器、瓷器；由于生活中切割的需要各個族群各個地域制作和使用了不同形制的道具，蒙古刀、維吾爾族的刀、保安族的刀各呈其彩。由于歲時節日習俗的建立而有了各個村落不同的豐富多姿的社火藝術。每個民族在特定的民俗文化時間和文化空間中都有祭祖儀式和敬神儀式，這些互不雷同的儀式都具有的迎神、敬神、娛神、謝神、送神的系列表述中都有民間藝術的呈現。

就邏輯而言，民間藝術建構的次序和社會結構的層序都基于人類生命存在的自然形式。維持人類的生存和作為地球上生物圈中不可或缺的一員的種族的延續，必然成為人類實踐活動的原動力。從人類誕生的時刻起一直到人類的未來，對于生存的追求是永恒的不可動搖的主題。“人類實踐活動的價值軸心始終沒有偏移到人類基本生存條件的價值境遇之外，其發展和演進是以人類文化創造力所賦予的趨升矢量來標示的。”[24]民間藝術是與民眾的生活方式相伴隨的，不可須臾離開的。民間工藝的創造也就是人們在生計方式、消費方式和文化娛樂方式中生活的象征符號，“民間美術是一種有形的文化，也是一種有形的、實體的民俗”[25]。

民眾對于民間藝術的需求不僅僅建立在物質層面上，同時也建立在精神層面上，人類的生存依賴物質的富足，同時人類的生存和延續也依賴精神的富足。在與自然的協調中，在種種生活的困境中，民間工藝滿足人們的生活需要的同時，也要滿足人們的心理平衡。在民間節日、民間祭祀、祝禱祭典等活動制作的工藝中，大江南北春節期間廣泛張貼的門神、財神，陜北人用來祛病招魂、消災免禍、止雨祈晴的千姿百態的抓髻娃娃。在魏晉時代便有的端午期間隨身佩戴“艾虎”的習俗都是民眾的生存智慧。當代哲學家波普爾（Karl.R。Popper)闡釋了三個世界的哲學原理，他認為，第一世界是物理狀態的世界，第二世界為精神狀態的世界，第三個世界是實在的，這不僅在于它們在第一世界中的物態化和具體化，而且它們還可以引導人們進一步生產其他的第三世界的對象。[26]我們借鑒這個分析，可以明了民間工藝這種精神產品的產生本身就是一種精神過程。他們希冀一種超驗的力量，以便克服現實的拘囿，超越現實的困境，以民間工藝的內涵結構和文化方式，描摹人生尚未實現的合理愿望和對幸福、美好、富足生活的追求。

張道一總結出民間工藝是同廣大人民的生活關系最密切的，多帶有實用性的“本元文化”的特點。他認為民間藝術帶有“本元文化”的特征，是一種母型文化或者母體藝術，[27]所謂“本元性”，我們認為其包括的含義是：1.民間工藝產生于原始時代，在陶器的制作技藝上，我國仰韶文化的陶器和云南西盟佤族、臺灣少數族群的陶器與南美土著人的制作方法非常相似，可見其造型與紋飾的本元性特點。2.民間工藝在經過了漫長的原始時代后，在農業時代繼續在民眾的生活中被傳承、被享用，它不是束之高閣的藝術，而是與民眾的生活息息相關。3.在步入現代化時期，民間工藝的實用性和審美性并沒有消失，并沒有真正成為“遺產”，而仍舊是民俗生活的重要組成部分，并且其造型藝術和文化精神為今后發展的文化產業提供了源源不斷的源泉。民間工藝始終是以維系人類生命的存在為價值核心的。從這個意義上說，民間工藝是一種“母型文化”或者是“母體藝術”。

二、 民間工藝的特征

我國的民間工藝主要是農耕社會遺留的非物質文化遺產。我國豐富多彩、琳瑯滿目的民間工藝這種文化現象直接扎根于民俗生活。民間工藝伴隨著我們前述的各種生計方式----農耕的生計方式、牧業的生計方式、漁獵的生計方式等，民眾生活中的紡紗織布、制作器具、禮儀節日中的道具及裝飾完全是出于本身心愿的、質樸的、實際的生活創造，各類生計方式都有民間工藝的伴隨。

數千年來，我國是自給自足的自然經濟為主體的農耕社會，其生產方式的廣泛基礎是小農經濟和家庭手工業的統一。這就決定了民間工藝不可能成為獨立的活動領域和生產部門，民間工藝的制作者也與專業的藝術家有很大的區別。民間工藝是生活的產物，也是鄉土社會的直接產物。河北蔚縣是剪紙之鄉，山東濰坊是風箏之鄉，天津楊柳青是年畫之鄉，這些民間工藝的鄉村往往成為解讀這些村落的“文化語法”。費孝通的《江村經濟》提供了中國農耕社會生活的完整的細胞。在很長的社會歷史進程中，雖然我國有城市的出現，但是鄉土社會并沒有解體。這是民間工藝的文化生態語境。民間工藝是村民共同創造和共同享有的一種生活實踐活動。所以有學者提出建立藝術民俗學的研究體系。定位于：“對藝術活動與民俗社會之間的關系進行雙向的研究。”[28]民間藝術是民俗文化的載體，這是我們認識民間藝術的出發點和立腳點。民間工藝顯示的特征是：

其一，民間工藝既顯示靜止的物態形式，又顯示出整體的動態特點。學術界認為，民間藝術不僅僅具有體裁、樣式、功能、結構等不同于一般美術的空間性、造型性、靜態性等特征。民間藝術呈現的是物的形態。各種材質制作的器具、編織、面具、剪紙、玩具、泥塑等民間工藝的造型美不勝收。民間藝術的產生和承傳是通過物化的形式來謀求符合主體意愿的現實力量。物化形式是一種象征符號，符號美學向我們提供了一個研究民間工藝的又一視角。每一件民間工藝都是一個符號，不同類別的民間工藝造型組成了不同的符號群。它可能解決實際生存中的問題，也可能表達一種臆想的因果關系。研究者把民間藝術的造型分為：（1）實用性；（2）完美性；（3）象征性；（4）概括性；（5）抽象性等若干類。[29]不管那種表述形式，它都具有可視性、可感性的特征。民間藝術是一種物態的文化，是一種實體性的文化樣式。民間藝術是人們生存空間不可缺少的重要組成部分，是模塑或者控制下一代人的生活慣習和歷史進程中不可缺少的工具。

民間藝術還具有一定的時空性、動態性和可操作性的特征。春節期間拜灶神、財神，張貼灶神、財神的畫像；正月十五扎龍燈、耍龍燈；五月端午門楣上插“艾蒿”，陜西、山西在人生禮儀時制作禮饃，河南淮陽的人祖廟會出現“泥泥狗”，這就形成了在特定時空中的民間藝術的展演。民間工藝不僅是靜態的顯現，它呈現在生活世界中，是被利用的，可以操作的，皮影、面具、臉譜、風箏、玩具、紙扎、面花等都具有動態的特征。而操作行為的主體是人的行為。所以顯示出動態特征。以往的研究往往注意民間工藝的物化形態，孤立地研究其色彩、造型、結構布局及文化內涵，很少把民間工藝置于民眾的生活中。民間工藝是在生活中的表演，就必然有演示者與受眾，從這個意義上說表演是活態的，表演是溝通行為，也是表演的技藝或藝術手段，這是一個互動的文化傳播的過程。

其二，民間工藝既具有科技含量又具有人文精神。聰慧的中國人創造了農耕文明伴隨的手工業文明。我國廣大民眾在農具、制造、制茶、釀酒、窯業、造紙、營造、冶煉、印刷、造船等手工業方面都有輝煌的成果。李約瑟在《中國科學技術史》中列舉了龍骨車、印刷術、平方織機和提花機、鐵索吊橋、河渠閘門、羅盤針、瓷器、風車等26項。[30]它們在公元一世紀到公元十八世紀期間先后傳人歐洲，產生了世界性的影響。

民間工藝的制作需要了解各種材料的性能。還需要相應的技術含量。例如《考工記》中的“輪人為輪”詳細記載了制作車輪的取材的技術和制作的尺寸。美國人杜馬斯·法蘭西斯·卡特在其所著《中國印刷術的發明及西傳》一書中說：“現存中國的早期蠟染實物，比埃及、日本、秘魯、爪哇所發現的實物要早得多，特別是在敦煌石窟和新疆吐魯番出土的蠟染實物足以證明。” 蠟染的過程是：點蠟、染色、去蠟的過程。民間工藝的創造和傳承是民間藝人技能技巧的傳承，山東高密的聶家莊是泥塑玩具傳承之地，有“聶家莊，朝南門，家家戶戶捏泥人”傳言。聶家莊泥玩具的制作工序大致包括：磕坯、修坯、制哨、安哨、接虎、涂粉、上色等系列的制作過程。這些發明符合科學原理，呈現了思維的科學性和系統性，具有清醒的理性意識，他們用理性的發明創造改善著生活環境。民間工藝展示的認知理性與西方文化注重外部物理價值世界的取向相反，民間工藝關注人生問題，執著人事的實踐探求。其認識論從屬于強調人倫道德自覺意識的倫理學，因而與西方認識論相比較，帶有明顯的本體論的色彩。[31]它既追求格物致知，又不脫離經驗層面的認知。

民間藝術不止是物態的顯現，而且是人文精神凸顯。民間藝術是民間生活中的象征符號。格爾茲認為，象征是表現意義的。象征符號用來指作為觀念載體的物、行為、事項、性質或關系---觀念是象征的“意義”。[32]在民間藝術中的造型上，往往出現陰陽、八卦、五行等觀念。陰陽五行觀念是中國的哲學。從屈家嶺文化原始藝術的紡輪上鮮明的太極圖到傳承至今的陜西洛川的民間剪紙的八卦陰陽魚，都呈現結構的兩極性，但是這不是靜態的，而是以曲線的形式顯示其循環運動、生生不息的動態。《呂氏春秋》：“陰陽變化、一上一下，合而成章，混混沌沌，離則復合，合則復離，是謂天常。”它被學者稱為“永恒的精神結構”。“在這里，太極圖以對立統一的關系概括了自然、社會和人的起源、結構和屬性，綜合地表述了中華民族的宇宙觀和人生觀。這個理念系統盡管龐大得幾乎無所不包，但當其內涵分類意向上升到最廣泛的一般性和最極端的抽象時，豐富復雜的網絡關系最終歸結為陰陽--太極圖式”[33]。在民間木板年畫和民間玩具的用色中，五色是對比強烈的紅、黃、青加上黑與白。東方青色主木；西方白色主金；南方赤色主火；北方黑色主水；中央黃色主土。民間色彩喜歡大紅大綠，對比鮮明，而很少用灰暗的或者調和的色彩，五色的運用既表明他們對于世界理解的抽象，也表明其與自然諧和一體的心靈。

其三，民間工藝與民間藝術既具有模式性、傳統性、規范性，又體現了民間藝術家個體的創造個性。民間工藝是社會的、集體的、模式的、傳承的文化現象。就某一門類來說，它的制作技藝具有規范性；它的藝術造型具有固定性；它的傳承機制具有傳統性。充滿巫術色彩的儺戲面具例如藏戲、地戲面具以及社火、皮影、戲劇臉譜都具有嚴格的程式。例如刻畫男性人物，有這樣的口訣：

眼眉平，多忠誠；圓眼睜，性情兇；

若要笑，嘴角翹；若要愁，鎖眉頭。

民間工匠傳承的口訣是慣習創造的規律，這些規律從實踐中總結出來，又在實踐中傳播和遵循，因此表現出集體的思維定勢。

民間工藝的實用性、傳統性、模式性并沒有抹殺個體創造的色彩。由于地域環境不同、對于傳統的理解不同、個體生活經歷不同、審美觀念的差異甚至性別的差異，他們的創造不會雷同，即使一種題材也會五光十色。以陜北剪紙來說，會有千姿百態的抓髻娃娃，會有百態千姿的惠山泥人胖阿福，會出現似同又不同的唐卡。民間藝人會形成自己的風格流派。

三 、民間工藝的美學觀念

民間工藝是藝術的，也是生活的。由于它是藝術的，必然表現出審美特征，由于它是生活的，我們在談到其審美特征的時候，就不能不談到它與生活的密切聯系。民間美術創作大多數是民眾業余的活動，創作者沒有經過專門學校的訓練，技藝多以家族或個體方式沿襲傳承。民間藝人使用簡單的工具和材料進行創作，常呈現出某種稚拙的藝術風貌，但這些風貌稚拙的作品，卻反映出廣闊的社會生活，表達著廣大民眾的心聲，因而有著較強的藝術生命力。“民間審美意識與整個民間文化長期保存著一種交織互疊、渾然一體的關系。因此，民間審美意識的各個方面--審美觀念、審美意識、審美標準、審美情感、審美趣味和審美理想等等--都由于這種關系，而與民間大文化背景下的功利價值準則和追求相關聯。在這種關系中，民間審美意識必然會浸透民間價值觀念，以至形成自己的特色。”[34]

民間工藝表現出人與自然和諧的審美觀念。人是自然的一部分，利用自然是人的能力。文化生態學認為“文化根源于自然，要徹底認識文化，只有聯系其根源的自然環境，這是事實......[35]民間工藝的制作離不開其所處的自然環境，其取材來源于當地提供的自然資源。制作瓷器需要產高嶺土的地域。山東淄博的寶石瓷源于當地色澤米黃偏灰的原料，貴州的蠟染和扎染用的也是當地的植物顏料，竹器和藤器的制作只能產生于南方。生態環境的多樣性為民間工藝的多樣性提供了可能，沒有生態環境提供的資源，就沒有民間工藝的創造。

人的生存依賴于自然。民間工藝創作的本身就是為了協調人與自然的關系。在人類原始社會的民間藝術伴隨著大量的民間神話和傳說，表現出人對自然的感性認識和最初的生態理念，隨著人類對自然界理性認識的提高，這種對自然的回歸和認同的觀念并沒有消失。作為農耕大國和農耕古國，我國產生了24節氣歌。春天有“鞭春牛”的習俗，以紙扎糊春牛，進行表演，表示春耕的時節已到，期望農業豐收。冬日張貼的“九九消寒圖”上面有24節氣歌，表現對自然規律的遵循。民間美術往往取材于自然界的花草動物，在民間神像中也往往出現各種動物神和植物神的形象，這同樣表達人類對自然的關注?！吨芤住氛f，：“乾道變化，各正性命，保合太和，乃利貞。”湯一介指出：“自然”的運行變化是在“元”（自然界萬物的起始）、“亨”（萬物的生長）、“利”（萬物的成熟）、“貞”（萬物的完成）中運動，它表現了自然界萬物生長的和諧統一。”[36]

民間藝術的造型是“人化的自然”。廣西苗族、瑤族的挑花和湘西土家族的織錦上出現了抽象的幾何紋樣，苗族的鵝翅花、勾蟲花，景頗族的牛角花、蚯蚓花，都表現了主體的審美觀念和審美意識，它維護著審美主體的心得靈性，寄寓著審美主體的心得意象，審美主體心得靈性與美妙的自然合為了一體。

民間工藝具有求生避邪的審美意識和審美理想。民間工藝是一種精神創造，同時民間工藝是一種物態創造。這種物態的創造本身就是民眾的生活方式，本身就負載著生活的功能。所以它體現的審美意識和審美理想與民眾的生活愿望緊密地聯系。在民間工藝上往往重復出現驅除災難、追求吉祥的主題；出現希冀多子多福、綿綿瓜瓞的主題；出現渴望長壽、追求富足的主題。千百年來的小農經濟的發展是遲緩的，民眾面臨著各種自然災害帶來的對于溫飽的不足，面臨疾病的纏繞帶來對生命的威脅，面臨戰爭和社會不公平的重壓，所以生活富足、遠離疾病、子孫繁衍、健康長壽是他們強烈的審美意識和審美理想。桃子代表長壽、石榴代表多子多孫，用獅子避邪，放爆竹驅災，“功利先于審美，審美源于功利，審美的超功利，只在于它是實現了自己的功利目的”[37]。由于實現了自己的功利目的，人才可能產生精神的歡娛，這就是美感。

民間工藝是在傳統的基礎上的再創造，其創造的主體是民間的藝術家，而這些藝術家生活在傳統的村落中，他們是創造者，同時也是享用者，創造的個體與專業的藝術家不同，他們的創作具有一種集體意識。集體意識形成的原因一是共同接受了傳統，這是祖先精神的化育；二是具有共同的村落生活的文化環境，民情風俗的陶冶浸潤、鄉風鄉規的潛移默化，都使得他們的個體意識融于集體意識之中。民間工藝具有求善求吉的審美情感和審美趣味。中國傳統的美學思想認為，“美”的初始的原意是與“善”相聯系的。《說文解字》載：“美，甘也，從羊，從大。羊在六畜中主給膳也。美與膳同意。”《周禮》說：“膳用六牲。......膳之言善也。羊者，祥也，故美從羊，此說從羊之意。”何謂美？友善的中國民眾把“美”定位于倫理道德上。善待他人，善待自然，和諧共處、樂觀人生，這就是善。善也就是民眾所說的天地良心。善良的心意使得他們充滿對美好生活的向往。根源于善的美使得他們的作品出現源源不斷的吉祥符號。石榴、葫蘆、葡萄--寓意多子；雙飛燕、鴛鴦、并蒂蓮--寓意永結同心；松樹、仙鶴--寓意長壽，龍鳳合出--寓意吉祥。在自然的災害中，他們可以逢兇化吉，民間認為五月端午是“惡日”，不利于人類，北京有倒災葫蘆，把五毒裝在葫蘆里，倒出去，驅除走，化兇為吉。“在藝術中”民間年畫大都采用木版刻制印刷的方法，這與古代中國人發明了造紙術和印刷術有關。中國年畫產地有北方天津的楊柳青，山東濰坊的楊家埠，南方蘇州的桃花塢，河南的朱仙鎮，陜西鳳翔，河北武強，浙江杭州，江蘇揚州，福建漳州、泉州及四川等地。作為一種古老的民俗活動，逢年過節，城鄉民眾張貼年畫，避兇祈吉。“本于心的天地良心，蘊含體道的天地良心，溝通了宇宙萬物，連通了百姓萬民，統一了整個中華民族。心--在這里有了深刻的文化哲學意義--它使人生充滿了人性的情趣和意味，使現實滿載著生命的華彩和價值。”[38]出于對于善的追求，他們容不得丑的事物，容不得虛假和失去真的偽飾，它帶著傳統，傳達著祖先的聲音，它傳承至今，持有再創造者的情感，這是一種追求生命完美的精神訴求。

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