（中國傳媒大學 審美文化研究所，北京 100024）
摘 要：以媒體技術本體化與視覺文化審美化為表征的新意識形態的彌散，深刻影響著當代文化的發展。數字媒體技術的發展所帶來的由話語文化形式向形象文化形式的轉變，在摧毀傳統的文化等級秩序的同時，也消解著藝術傳統的對意義的深度追求。同時，將高科技定義為文化的物質性存在基礎，并提升到本體論的高度來分析，無疑具有一定道理；但是應該看到，“媒體形式”畢竟只是文化藝術存在的物理基礎，并不構成它的根本性質，將物性材料和媒介手段等同于文化藝術完全走到了另一個極端，從“唯科技主義”的立場出發粗暴地抹煞了“文化”的精神內涵與本質。物質性存在的強勢與觀念性存在的低限之間的博弈，是數字藝術以及電子視覺文化無法回避的現實，數字藝術的發展亟待解決唯技術主義的迷瘴與意義場的虛設等現實難題。“數字化生存”的技術和“藝術化生存”的人文相互協調，才能實現數字藝術的平衡發展。
關鍵詞：數字藝術；視覺文化；媒體技術；技術與人文；博弈。
在市場經濟的沖擊下，擔負人文精神闡釋的人文科學在大眾文化的喧囂聲中走向邊緣，而大眾話語和大眾文化價值卻在不自覺的游離中獲得了暫時的獨立與自律。但是，當代中國迫切需要樹立一種能夠相對達成共識的、凝聚人心的價值觀，盡量減少不同價值觀念與文化模式間的沖突，以保證中國現代化的順利進行。于是，人文精神的高揚、主導價值的確立、迎接不同價值觀與文化模式的挑戰，尤其是確立以民主科學、自由平等為中心內涵的現代社會文明便成為中國現代化進程中文化發展的首要任務。
近年來，衛星電視、影視制作、計算機應用等現代媒體工具在中國迅速普及，并很快與發達國家保持同步發展，但也因此形成了中國文化系統內部的巨大落差，即：物質文化的迅猛前進與精神文化的相對滯后。與工業社會中大多數勞力從事攝取自然資源、改造自然的工作不同，在后工業社會中服務行業成為支柱產業，信息技術成為各組織內部掌握權力的源泉和標志——技術不再與主體保持主客體關系，它已發展成為空前獨立的自主系統，支配著政治經濟與日常生活，它是后工業社會的新意識形態。然而，正在完成工業化的中國卻并不完全具備滋生后工業文化的舒適溫床，因此，后工業文化更多地是以一種大文化背景、文化情緒的方式影響著中國文化，它是中國與當代西方后工業社會在共時狀態下的文化遭遇。[1]
一、新意識形態的彌散：媒體技術本體化與視覺文化審美化
德國文化理論家西格弗里德•施密特聲稱：人對外部世界的認知并非對外部世界的客觀、被動地反映，而是大腦將知覺器官獲得的信息經過加工并賦予意義后的闡釋。知覺與闡釋是不可分的，知覺行為本身便是闡釋行為。世界是我們所知覺、被我們所闡釋并賦予了意義的世界，是我們主觀經驗所“構造”的現實。所謂現實，所謂對世界認識的客觀性，不過是傳統的“意識哲學”虛構出來的。他認為，這里的“現實”應被解釋為“世界的各種現象在個人意識中的主觀構成”，“在傳播媒介中的交往構成”，而文化藝術則是“社會知覺形式和意義理解在個人自我意識中的審美構成”。文化藝術只有當它作為媒介形式，即成為具有主體間性的人際交流手段，獲得物質性存在基礎時，才具有特定的社會功能而被普遍認同。[2]210-213 因此，對文化藝術的分析研究，必須重視其物質存在形態。而在過去，人們往往無視文化藝術的物質性存在基礎，將其完全排斥在文藝研究之外，將文化藝術僅僅看作一種抽象的意識形式和審美形式，這顯然是片面的。文化藝術作為傳播媒介，其賴以存在的物質手段是隨著人類文明的進步和科技的發展而不斷發展和演變的。新的技術手段的發明和運用必然改變文化的存在形態，正如顏料和畫布的改進導致了新的繪畫方式和技巧的產生、紙和印刷術的運用更新了文學的存在形態一樣，20世紀攝影術和電子科技的發明進步導致一大批新的藝術媒介手段如電影、電視、激光聲像設備、數據處理系統、多媒體電腦網絡的產生，它們徹底改變了文化藝術的存在方式，使傳統的文化形式和文藝形式日益老化或過時。
越來越多的事實說明，電子和信息技術的推廣運用，對人類文化的存在形態造成了巨大沖擊，文化的生產、傳播和接受方式乃至人的思維和知覺方式正經歷一次史無前例的變革。德國文化理論家弗利德里希•基特勒在其專著《記錄系統》中提出這樣一種觀點：[2]206-208 媒體形式的變化是人類文化變遷和發展的根本原因和基本動力。電子信息技術的完善和因特網的出現，帶來了人類文化形態的“哥白尼式的轉折”，標志著“文字文化最終喪失支配地位并可能退出歷史舞臺”的進程的開始。在電子時代，文字日益失去其優先地位，電視屏幕和電腦網絡逐漸取代書本，成為最基本、最重要的文化傳播媒體，它改變了人的知覺、思維、行為和認識方式；它的全面普及和運用，將導致以文字為基本媒介的文化形態讓位于以圖像為基本形態的視覺文化。
美國文化理論家丹尼爾•貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中指出：“我堅信，當代文化正逐漸成為視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”“目前居‘統治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統帥了觀眾。”[3]156 在全球化背景下，以數字技術為支撐的視覺文化及視覺文化傳播正在成為我們這個時代越來越重要的文化現象，“視覺文化傳播時代的來臨，不但標志著一種文化形態的轉變和形成，也標志著一種新傳播理念的拓展和形成。當然，這更意味著人類思維范式的一種轉換。”[4] 視覺文化成為人們精神生活和文化生活的主要方式，它影響著社會意識形態的構成、改變著大批接受者的價值取向和人生目標，在青少年中制造大批祟拜者；特別在思維方式上，它更多地回歸到以直觀、個別、具體、經驗和象征為特征的審美意識中，很容易把觀眾帶入虛擬故事人物的生活和命運之中。英國社會學家費瑟斯通認為，消費是后現代社會生活方式的動力，“以符號與影像為主要特征的后現代消費，引起了藝術與生活，學術與通俗，文化與政治，神圣與世俗的消解，也產生了符號生產者、文化媒介人等文化資本家”。[5]8
當代影視、攝影、廣告的圖像泛濫所形成的“視覺文化轉向”，提供給大眾的視覺形象是無限復制的影像產物，從而對大眾的日常生活形成包圍。這些復制品由于與原有的摹仿對象發生了疏離，所以就成為一種失去摹本的仿真式“類像”（Simulacrum）；它雖然最初能“反映基本現實”，但是進而又會“掩飾和歪曲基本現實”，最終“掩蓋基本現實的缺場”，不再與任何事實發生聯系。這種“類像”創造出一種“第二自然”，大眾沉溺其中時看到的不是現實自身，而只是脫離現實的“類像文化”。因此，類像世界與觀眾之間的距離被銷蝕了，類像已經內化為大眾自我經驗的一部分，幻覺與現實混淆起來；“虛擬真實”與“實存真實”區分的抹平，帶來的正是一種“超真實”的鏡像效果。[6]
這種“日常生活的審美呈現”（the aestheticization of everyday life），即由審美泛化帶來的文化狀態，被波德里亞（1983）形容為“超美學”（Transaesthetics），意思是藝術形式已經滲透到一切對象之中，所有的事物都變成了“美學符號”。他認為，一切事物，即使是日常事務或者平庸的現實，都可歸于藝術之記號下，從而都可以成為審美的。現實的終結和藝術的終結，使我們跨進了一種超現實狀態：“超現實主義的東西就是今天的現實本身。超現實主義的秘密，是最平庸的現實可能變成超現實的，但只是在某個特定的時刻才與藝術和想象相聯系。今天是平凡普通的整體性現實——政治的、社會的、歷史的和經濟的——從現在開始，已經結合進了超現實主義的仿真維度。我們生活的每個地方，都已經為現實的審美光環所籠罩。因為虛飾成了現實的核心，所以藝術就無處不在。所以說藝術死了，不僅是對藝術卓越超凡的批評已經消逝，而且還是因為現實本身已經完全成為一種與自己的結構無法分離的審美所浸潤，現實已經與他的影響混淆在一起。這個后現代仿真的年代，思想精英們的位置權利被顛覆了，人們寧可信任自己或者信任消費符號。失落由此產生，繼而謀求政治躍進，產生詆毀、作秀甚至喪失人格。”[7] 對波德里亞來說，藝術不再是單獨的、孤立的、高懸于現實之上的精致的精神活動，它進入了無所不在的廣泛領域，因而一切事物即使是日常事務或者平庸的現實都可歸于藝術符號下從而成為審美的。
當代英國社會學家斯科特•拉什（Scott Lash）提出了“消解分化”（de－differentiation，1988）概念，它意味著“即時體驗”或理解為“即時審美”（instatiantion）。拉什顛倒了韋伯與哈貝馬斯所指的文化分化過程，即審美形式從真實世界中分化出來（成為藝術）的過程。他堅持認為，通過具體的意指體系來表現日常生活的審美形式，是后現代主義之核心；日常生活的審美總體必然推翻藝術、審美感覺與日常生活之間的藩籬。經典美學一貫強調“距離產生美”，但“即時體驗”要求消解距離，正如邁克•費瑟斯通所說：“距離消解（de-distantiation）有益于對那些被置于常規的審美對象之外的物體與體驗進行觀察。這種審美方式表明了與客體的直接融合，通過表達欲望來投入到直接的體驗之中。”斯科特•拉什還在《話語還是形象？作為一種“意指統治”的后現代主義》中指出，構成后現代文化影像的一系列特征是：對初級過程（欲望）而不是對次級過程（自我）的強調；對形象而不是對語詞的強調；對對象的審美沉浸與欲望投射的強調等等。[5]101 拉什還進一步指出，影像不同于語言，它基于人們的感覺記憶，運用的是人們的無意識中的東西，它并不像語言那樣，按照某種系統性規則而構建出某種結構。實際上，拉什暗示了電影、電視及廣告中的影像是人們消費夢想、欲望與快感的最好載體。
丹尼爾•貝爾則指出：在后工業社會，“新藝術的各種技巧（主要是影視和現代繪畫）縮小了觀察者與視覺經驗之間的心理和審美距離”，它們“按照新奇、轟動、同步、沖擊來組織社會和審美反應”，[3]311 結果接受者和藝術文本間的藝術張力被壓縮到零度，經典藝術的創造精神與體驗感悟消失了，留下的只有快感沖動和攫取欲望。它在客觀上培養了一種大眾化的審美習慣，同時也在消解著經典藝術的審美價值體系。而在杰姆遜看來，“類像”是指那些沒有原作的摹本，照片、機械復制及大批量生產的成果都是“類像”而非真正體現個人風格與創造精神的原作；在“類像”面前現實的真實感變得恍惚，人們似乎生活在一個千篇一律的形式化世界當中。[8]165 類像復制還將導致文化的快餐化制作，文化產品極可能墮落為捕風捉影的新聞寫真，插科打諢的街頭小報，從而失去文化產品特有的價值。所以，在以當下享樂與瞬息快感為特征的大眾傳媒的誘惑下，歷史的觀念也在逐步淡化，并淪落為一大堆枯燥的文本、檔案和歷史照片。當前文化市場上很多歷史讀物如《老照片》、《舊報紙》、《紅鏡頭》等，雖然固定住了歷史的某個階段和時刻，卻并不能令我們感受到歷史的深邃，因為它們“把歷史變成歷史的形象，這種改變帶給人們的感受就是我們已經失去了過去，我們只有些關于過去的形象，而不是過去本身”。[8]82 與這些歷史畫面的裝訂本相比，一部真正的現實主義小說或許更能喚起人們真實的歷史主義情懷。
二、數字藝術的博弈：物質性存在的強勢與觀念性存在的低限
上千年來，人類的所有記憶和知識都儲存在書本中，正如高爾基所說：“書籍是人類進步的階梯。”然而，今天書籍卻不得不與電子傳媒處于競爭之中，電視和電腦助長了人們懶于閱讀和書寫的風氣。很多人不愿意長時間聚精會神地去閱讀文章和圖書，而希望在視覺畫面和音響刺激中接受信息。只要看看電視在當代中國人日常生活中的不可取代的作用，便可理解以數字技術為支撐的數字藝術與視覺文化的時代威力了。梅羅維茨在《地位感的喪失：電子媒體對社會行為的影響》中談到現代媒體技術對傳統的文化等級秩序所具有的消解作用，他認為：作為媒體技術代表的電視，“與印刷品不同，印刷品根據解讀專門化語言編碼的不同能力，產生了不同等級的社會群體，電視使用每一個人都能理解的簡易編碼，使不同社會地位的所有觀眾都能理解它的信息，從而打破了社會群體之間的界限。通過將人口中不同階層結合為一體，電視創造了一種單一的觀眾，一個文化活動場所”。[9] 這里對現代媒體文化與傳統印刷文化的區分，實質上是“在強調視覺影像對文字、自我的初級過程對次級過程（或者說，投入式鑒賞對距離鑒賞）的重要性的時候，明顯地存在一種由話語文化形式向形象文化形式的轉變”。[5]143 正是在這種轉變中，后現代文化發展了一種感官審美，即利奧塔所說的對初級過程（欲望）直接沉浸的“形象性感知”代替了反思性的作為次級過程（自我）之基礎的“話語性認知”，而這正是杰姆遜所說的“后現代無深度文化”產生的一個重要原因。總之，媒體技術的發展所帶來的由話語文化形式向形象文化形式的轉變，在摧毀傳統的文化等級秩序的同時，也消解著藝術傳統的對意義的深度追求。
人是一種時間性的存在物，只有在時間的延續和流動中，人們才能去感知、體驗和思考。現代技術卻具有加速度趨向和縮短時間過程的功能，它消除了時間的停滯，引發人的意識和人的實在的虛無化傾向。從技術觀點看，生產活動中的人必須適應高速的生產線作業，并作為勞動力與機器處于同等地位、被組織在生產功能的技術過程中。在這里，對生產者的要求只是機械的精確性，而不是人的思維功能。同樣在登山活動中，人們通過自己人格力量的發揮和意志的努力，在悠悠石徑的攀登過程中體驗到一種情趣和快樂；但是如果把登山變為機械化，那么自動纜車便把登山的過程與結果分解開來了，通過技術手段確實減少了登頂的艱辛同時使人失去了對于登山過程的體驗、剝奪了人的各種自由的嘗試。這是一種技術抽象，它簡化了過程而只保留了結果，它從人的生活中抽去了時間性過程，也就抽去了人的體驗和思考，造成人的意識的虛無化。[10]
由于電腦技術的高度發展，文化生產變成了一種“圖像制造與合成的游戲”、“人工智能形式的操作游戲”；這種圖像并不產生于經驗以及人對客觀事物的感知，不是對外部世界的反映或描述，而是通過電腦程序的邏輯運作制造出來的，往往是現實生活中不存在的、虛幻的東西。而文化生產方式、知覺和傳播方式的徹底改變，又導致了一種新的“想象力”的產生與發展——這種想象力與人的想象力不同，它是“由內向外”產生，即由電腦的邏輯運作能力和聯想能力激發出來的；它在本質上可以歸結為一種圖像制造與合成潛力的開發，是一種創意能力、設計能力和技術操作能力的體現。近些年來，許多杰出的電影和電視作品如《星球大戰》、《侏羅紀公園》、《蜘蛛俠》，一些新的藝術形式如“新媒體藝術”、“聲光造型藝術”等等，便是這種想象力運用的具體范例。這些也最終促使人類文化由一種高雅的思想道德教化工具與審美形式，逐漸向“文化消費品”及一種大眾娛樂方式過渡。南帆先生認為：“一系列電子產品的意義突破了技術范疇而進入政治、經濟、文化的運作”，“對于文化產業來說，這些電子產品不僅提供了種種嶄新的表意系統，同時，這些電子產品還為經濟、政治與美學之間的關系提供了嶄新的形式”，因此說，“現代傳播媒介除了具有強大的啟蒙意義外，又形成了一個隱蔽的文化權力中心”。[11]
如何看待和評估高科技引發的文化震蕩，是一個現實性很強的復雜問題。以施密特、基特勒等人為代表的德國“構成主義”學派強調文化藝術的媒介形式，將它定義為文化的物質性存在基礎，并提升到本體論的高度來分析，無疑具有一定道理；但是應該看到，“媒體形式”畢竟只是文化藝術存在的物理基礎，并不構成它的根本性質，將物性材料和媒介手段等同于文化藝術完全走到了另一個極端，從“唯科技主義”的立場出發粗暴地抹煞了“文化”的精神內涵與本質。因此，文化藝術既不能看作單純的物質性存在，也不能視為純粹的觀念性存在。
在語言主導時期，文化傾向于一種語言或文學崇拜，又因文如其人、字如其人而導向一種思想或品格崇拜、一種內在性的崇拜。而在視覺主導時代，文化傾向于一種感性或表演崇拜。就拿電影來說，得到千千萬萬人喜愛和入迷的不是在銀幕后掌握電影“思想”權的導演，而是膠片上演技嫻熟的演員，電影劇本作者和導演一般只有圈內的知名度，獲得專家內行們的敬意；而電影明星卻可以引出全國乃至世界的崇拜浪潮。劇作、導演/演員的二分與演員在打動、影響、迷醉觀眾上的絕對優勢，透出的正是視覺文化對語言文化的勝利。視覺感性在生活中、感受里、心理上，在時間和空間兩方面，都最大最多地吸引、占有了大眾的注意，從而雄踞了文化的核心。隨之而來，視覺文化最基本的美學原則——表演性——也進軍和滲透到社會與文化的一切方面，成為文化的主導美學原則。思想與語言要想最大地面向公眾，必須通過電視傳媒；政治家、思想家、宣傳家們一旦走上屏幕，他們自覺不自覺地就會更加注意自己的視覺表演性。公眾用視覺觀看思想與語言的訴說，屏幕上的視覺形象可以極大地增強也可以極大地損害思想／語言的純度和威力。“形象設計”成了視覺主導時代最重要的美學范疇，它流通暢行于社會、文化、生活的一切方面；形象設計就是視覺文化表演性的具體落實和實施。走上花花綠綠的街道，跨進五彩繽紛的商場，去歌廳、舞廳、酒吧、KTV包房，看電視、賞錄相、聽報告……無處不可以感受到有心設計或無意流出的表演性。西方文化的“風格即人”，中國文化的“文如其人”，都表達了語言主導時代的根本信仰：對真誠和本色的追求。本色與表演，既是文化主潮的歷時性盛衰更替，又是文化與人性在任何時代都要面對的共時性二元對立。
顯然，在文化“視覺轉向”中，圖像性因素彰顯出來甚至凌越于語言之上，獲得某種優勢或“霸權”。較之于影視、廣告等諸多形象產業咄咄逼人的態勢，以文學為代表的語言媒介空前地被邊緣化了。只消比較一下80年代曾經風光一時的文學輝煌，今天的危境和尷尬是顯而易見的。一個耐人尋味的現象是，如今文學常常附庸于電影來“增勢”，以增加自己的“象征資本”；小說家的作品往往經電影“形象化”的“炒作”，便有可能火爆起來，進而助作家一臂之力使之功成名就。當越來越多的文學名著被改編成電影和電視劇時，看電影電視的誘惑顯然超越了文字閱讀的樂趣，電影人顯然比小說家更“權威”、更有“影響力”。所以，不“讀小說”轉而“看電影”，不讀名著而看電視劇，成為當今“小康文化”的一種普遍取向。這種現象不僅是當代中國文化的突出特征，亦是全球文化普遍景觀。甚至有專家學者稱，“語言的轉向”大勢已去，“視覺的轉向”在所難免。這不僅因為人們愛看直觀感性的圖像，而且是因為當代社會有一個日益龐大的形象產業，有一個日益更新的形象生產傳播的技術革命，有一個日益膨脹的視覺“盛宴”的欲望需求。在這種狀況下，“形象就是資本”，“圖像媒體就是權力”一類的表述便不難理解了。試想一下，如果每年春節晚會不是電視圖像的直播，而是電臺廣播，那會多么地索然無味，恐怕難有央視調查驕傲宣布的令世界驚訝的高收視率；同理，“第五代導演”把中國電影推向世界，為中國電影爭得了榮譽。細細想來，他們和前輩雖有許多差異，但重要的是他們比前輩更嫻熟地把玩了電影的視覺性，從老輩熱愛的“敘事電影”轉向了當代流行的“景觀電影”。
三、數字藝術的歧路：唯技術主義的迷瘴與意義場的虛設
視覺文化以數字藝術合成的影像為中心，改變了以文字為核心的文化形態；它是在高科技的支撐下回歸到人類認知的童年，是最貼近自然又最富有個性和創造性的綜合性文化。視覺文化的視覺美是外在的結果或形式，境界美才是內在的或核心的內容；視覺文化不僅關注美的形式，更應該關注美的內涵意義。
海德格爾曾追問：“在技術化的千篇一律的世界文明的時代中，是否和如何還能有家園？” [12]未來的前景是人的技術化，還是技術的人性化？人類應該做的是在對技術的信仰和對人類自身的信仰之間，尋找一個平衡的支點。這就要求我們以理性精神和人性關懷對技術至上觀念進行反省，避免工具至上、技術烏托邦主義的癡迷，應當更關注人類的精神家園，走上技術邏輯與人文邏輯相協調發展的道路。
在當今利用新技術手段進行藝術創作的實踐中，有一種現象令人擔憂：人類對自己生存狀態的至深的焦慮，對至美人性的追求以及對自由的渴望正在被一種機械而膚淺的技術烏托邦的信仰所蠶食。這正像西奧多•羅斯扎克在《信息崇拜》中所表現出的憂慮：“信息被認為與傳說中用來紡織皇帝輕薄飄逸的長袍的綢緞具有同樣的性質：看不見、摸不著，卻備受推崇。”“計算機如同過于缺乏主見的皇帝一樣，已被披上了各種華而不實的外衣。如同所有的崇拜一樣，信息崇拜也有意借助愚忠和盲從。盡管人們并不了解信息對于他們有什么意義以及為什么需要這么多信息，卻已經開始相信我們生活在信息時代，在這個時代中我們周圍的每一臺計算機都成為信息時代的‘真十字架’：救世主的標志了。”[13] 相信技術可以解決我們所遇到的問題，相信技術的進步可以完善人類的生存，就如沉溺于好萊塢電影生產線所制造的電影數字特技，迷醉于浮光掠影的虛擬形象世界，并以為那就是真實可及的，而我們的真實世界必然有一天也會成為那樣，那是美好的，是我們的精神寄托和信仰。技術幻想似乎已預見了我們的未來，它為我們安排好了一切，而我們只需要按部就班地實現它的意志，那么前途必然是一片光明。這種技術烏托邦的思想傾向于麻痹人們的思維，使人們惰于思考，進一步依賴于技術，導致人的獨立性的喪失。可能有一天，人類會成為自己所制造的技術奇跡的附屬品，終日為技術服務，完善它，提高它，使技術達到至臻至美的狀態，享受著完美技術所提供給人的安逸舒適，而不再考慮自己獨立存在的價值。
技術的外表不能代替人的思考，電影的本質之一就是敘事，即要給觀眾講個什么樣的故事，這種滲透著導演的構思創造、包含著人文內涵的東西，是技術無法代替的。由于對技術的癡迷追求，把本來為電影藝術創作服務的技術手段游離出來單純炫耀制作技術，只可能會使電影在“視覺奇觀”的外表下回到游戲和雜耍的時代。
技術的發展為電影藝術獲得新生創造了條件，特別是數字技術的出現為電影藝術創作擴展了極大的表現空間和表現能力，創造出人們聞所未聞的視聽奇觀和虛擬現實。20世紀末以來，在一系列數字技術參與制作的影片里，三維動畫、非線性剪輯、電腦合成圖像、虛擬演播廳、藍屏跟蹤技術等等新技術相繼被廣泛采用，給全球觀眾帶來了匪夷所思的驚喜和煥然一新的視聽經驗，但是還應看到數字技術在電影中的應用所存在的一些問題。成功地運用好萊塢的電影炒作模式推出的《英雄》，在市場運營上的巨大投入和費心宣傳，為其帶來了商業上的成功，為中國創造了電影票房的新奇跡，“然而不幸的是，張藝謀卻丟棄了支撐他走過國際領獎臺的我們民族的深厚底蘊，形式取代了內容，他向世人展示了他掌握復雜敘事的能力，在極大的富有視覺沖擊力的畫面下，思想蕩然無存，精美的服飾、MTV式的畫面、絢麗的富有符號化意味的色彩運用，都使該片蒙上了一層令人眼花繚亂的盛大和豐富，可一旦剝去這些表現性的電影符號，我們已經看不懂張藝謀到底盡力表述的是什么深刻思想，這不是與他以往的創作形成一個極為鮮明的對比嗎？”[14] 其他學者也有同感，“揭開影片重重故弄玄虛的帷幕，展現在人們面前的思想內核，竟是一個子虛烏有的‘虛空’！透過新異角度的畫面、艷麗刺目的色彩、震撼耳鼓的音樂、大腕明星的演技，我們看到了一部多么蒼白、無力的‘鴻篇大作’” [15]。
誠然，數字技術可以讓電影展示現實空間、非現實空間以及現實中人類自身無法經歷的環境，使電影書寫獲得了前所未有的自由，特別是對于電影制作技巧的豐富、制作與傳播手段的改進，對于增進電影的藝術感染力，以及對于社會電影文化的普及與深化，都產生了重要的影響。但是，數字化的技術特性具有自身的限度，過猶不及，“數字化生存”的技術和“藝術化生存”的人文相互協調，才能實現數字藝術的平衡發展。數字化不再成為遠離我們生存的外在技術形態，它本身就構成我們的生存方式與實踐交往方式。在數字技術的發展使電影日益媒介化的過程中，雖然電影的傳播和普及進一步擴大，但同時大眾的狂歡取代了寧靜的欣賞，藝術觀賞的隨意性使電影這一有可能傳達人類思想精髓的藝術的可讀性大大降低。如果觀眾對電影藝術的感受只能停留在生理性的緊張或沖動之中，而無藝術韻味的深度思索，其藝術的審美意義就會顯得十分單薄或者根本就失去了藝術審美性。數字化的社會性決定了它與文化環境的塑造、社會秩序的整合密切相關，因而數字時代的電影藝術不能放棄或是弱化社會勸解、道德審判的社會責任，不能僅僅停留于虛擬時空的展示、虛擬世界的漫游，而應該考慮社會道德準則和藝術良心。
技術與人文的博弈是現代社會一個長期存在的現實難題，也許二者之間的關系用“科技是發動機，人文是方向盤”[16] 這句話來概括不無道理。從這層意義上說，數字化應該是一種“人文技術”，“高技術”與“高人文”的相互融合是數字技術與數字藝術發展的前景。如果僅僅強調數字技術高科技的一面，而忽視其所具有的人文意義，就會降低數字化變革所具有的整體意義。技術之所以重要，不僅在于它對社會文化的推動作用，更在于它可以為任何人所用，可以用于任何可能的目的。因此，技術是一把雙刃劍，如何選擇和應用技術，對藝術文化的生存與發展將起決定性的作用。海德格爾認為，現代機器的本質比人類創造的任何東西都更密切地滲透到人的存在狀態中。技術進入到人類生存的最內在的領域，改變我們理解、思想和意愿的方式。人們一方面享受著數字技術帶來的種種便利，一方面不自覺地陷入技術崇拜甚至技術統治的境地。然而，我們不可能因為技術的種種負面后果就拒斥技術，正如我們不可能因為技術的巨大成功就消解人文精神一樣。我們只能在發展技術的同時，加強對技術的選擇、應用和控制，也就是對技術的人文規范和控制，這在技術決定論日益盛行的今天尤其是當務之急。
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