中西戲劇中的敘述與對話
——從文本到文化的解讀
黑格爾曾說：“……全面適用的戲劇形式是對話，只有通過對話，劇中人物才能互相傳達自己的性格和目的，既談到各自的特殊狀況，也談到各自的情致所依據(jù)的實體性因素。”[1]如果將對話理解為劇中人物之間相互交流的話語，黑格爾的論斷就具有一定的局限性，它不僅不能用來說明中國戲曲，用于古希臘悲劇甚至莎士比亞戲劇，也不恰當。許多歌隊詠唱與獨白、旁白，都不是人物之間的“互相傳達”，而是劇作者/演員與觀眾的直接交流，我們稱為敘述。從文本形態(tài)學(xué)上講，戲劇文本是用來交流的話語，而交流的話語形式有兩種，一種是敘述，其話語關(guān)系體現(xiàn)于劇作者/演員與觀眾之間，即現(xiàn)實的時空之間；另一種是對話，它的話語關(guān)系表現(xiàn)在虛構(gòu)時空中劇中人物之間。
我們曾從“言語境況”（SpeechSituation）角度將戲劇的話語交流區(qū)分為兩個系統(tǒng)：一是劇中人物之間的內(nèi)交流系統(tǒng)；一是演員與觀眾之間的外交流系統(tǒng)。內(nèi)交流系統(tǒng)中的話語稱為“戲劇性對話”；外交流系統(tǒng)中的話語稱為“代言性的敘述”。代言性敘述與純粹的敘述不同，代言性敘述是人物的話語，純粹的敘述是敘述者（故事之外）的話語。代言性敘述與戲劇性對話又不同，戲劇性對話也是一種代言形式，但它的意義不在于敘述外在或內(nèi)心的動作，而是要通過言語的相互作用完成某種動作。在戲劇性對話中，劇中人物之間保持著我與你的直接交流關(guān)系，觀眾只是旁聽者，演員與觀眾構(gòu)成我與他的間接交流關(guān)系。在代言性敘述中，演員與觀眾組成話語中我與你的關(guān)系，演員向觀眾直接表白。相反在劇中人物之間，卻呈現(xiàn)出我與他的關(guān)系。這兩種話語交流模式，為中西戲劇傳統(tǒng)的文本比較提供了邏輯起點。戲曲與西方戲劇（普遍范式意義上）的差異，不僅存在于文本形式上，或韻或散、或說或唱，還表現(xiàn)在戲劇話語交流的結(jié)構(gòu)與功能上。
1敘述與對話：文本解讀
《西廂記》乃千古名篇，佛殿奇逢，月下聯(lián)吟，席上賴婚，長亭送別又是其中名段，將《西廂記》當詩讀，清詞麗句，自然是好文章。如果當戲讀呢？當作人物的對話、獨白或旁白，《西廂記》的話語結(jié)構(gòu)就會成為我們注意的對象。“驚艷”一段，張生鶯鶯一見鐘情。張生與鶯鶯之間沒有一句對話，主導(dǎo)性動作都由張生敘述出，功能類似于獨白。張生以第三人稱稱呼鶯鶯，將她當作描述的對象介紹給觀眾，而不是劇情中交流的對象：
[元和令]顛不剌的見了萬千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見。只教人眼花繚亂口難言，魂靈兒飛在半天。他那里盡人調(diào)戲殫香肩，只將花笑拈。
[上馬嬌]這的是兜率宮，休猜做了離恨天。呀，誰想著寺里遇神仙！我見他宜嗔宜喜春風(fēng)面，偏、宜貼翠花鈿。
[勝葫蘆]只見他宮樣眉兒新月偃，斜侵入鬢云邊……未語人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉粳白露，半晌恰方言。
[幺篇]恰便似嚦嚦鶯聲花外囀，行一步可人憐。解舞腰肢嬌又軟，千般旖旎，似垂柳晚風(fēng)前。（重點號系引者所加）
張生這一席唱辭，期待中的接受者并不是劇中的任何一個人物，而是臺下的觀眾。元雜劇一二角主唱的體制，從根本上限制了對話的發(fā)展。張生與鶯鶯的戲是透過張生的視界敘述出來的。從“驚艷”到“聯(lián)吟”，二人的感情進一步發(fā)展，月下聯(lián)吟，卻有墻里墻外之隔，不僅戲曲體制限制了對話，具體動作的場景也阻礙對話，主要情節(jié)依舊由張生敘述：
[末云]料想春嬌厭拘束，等閑飛出廣寒宮。看他容分一捻，體露半襟，殫香袖以無言，垂羅裙而不語。似湘陵妃子，斜倚舜廟朱扉；如玉殿嫦娥，微現(xiàn)蟾宮素影。是好女子也呵！
[調(diào)令笑]我這里甫能、見娉婷，比著那月殿嫦娥也不恁般撐。遮遮掩掩穿芳徑，料應(yīng)來小腳兒難行。可喜娘的臉兒百媚生，兀的不引了人魂靈！
[末云]聽小姐祝告什么？……小姐倚攔長嘆，似有動情之意。
……
[末云]我雖不及司馬相如，我只看小姐頗有文君之意……（重點號系引者所加）
隔墻對詩，是張生與鶯鶯的首次直接“對話”，張生吟“如何臨皓魄，不見月中人”，是興；鶯鶯酬和“料得行吟者，應(yīng)憐長嘆人”，是答。直接的對話暗示感情關(guān)系的進展，沖破了語言禁忌也沖破了倫理禁忌。張生破門而入，驚飛了鶯鶯，對話中斷，然而僅在這一句交流之后，雙方就已經(jīng)是“口不言心自省”，默契自在其中了。
白馬解圍之后，崔夫人席上賴婚。張生、鶯鶯喜沖沖地來到，不料老夫人說了一句：“小姐近前拜了哥哥者！”情境突變之下，張生：“呀！聲息不好了也！”鶯鶯：“呀，俺娘變了卦也！”紅娘：“這相思又索害也！”一人一句，各述心事，彼此間卻無交流。動作的場景已提供了對話的可能性；人均在場。但這一折中，張生鶯鶯間仍無對話，主要的戲劇動作，是鶯鶯敘述中的，這第二本是鶯鶯的主唱。有趣的是，這一折中鶯鶯與張生的唱白，大多是按照旁白的慣例設(shè)計的，它假設(shè)在場的劇中人都聽不到在場的敘述。張生與鶯鶯之間沒有對話，而且他們各自的唱白也假設(shè)是“側(cè)坐”的崔夫人聽不到的。張生與鶯鶯“咫尺間如間闊”，他們之間的話語關(guān)系依舊是我與他。夫人勸酒，張生云“小生量窄”，鶯鶯一旁唱：
[折桂令]他其實咽不下玉液金波。誰承望月底西廂，變做了夢里南柯。淚眼偷淹，酩子里揾濕香羅。他那里眼倦開軟癱做一垛；我這里手難抬稱不起肩窩。病染沉疴，斷然難活。則被你送了人呵，當甚么嘍啰。（重點號系引者所加）
張生鶯鶯西廂幽會，事發(fā)后崔夫人勉強為二者成婚，并逼張生上朝取試。長亭送別是高潮戲。如果說前三段情節(jié)中對話因素薄弱，是因為封建倫理的禁忌，男女不能直接交往，那么現(xiàn)在已是夫妻之間了，對話應(yīng)當名正言順。然而遺憾的是，這一折中對話因素仍未占話語的主導(dǎo)地位，只是比前三段稍多了一些。臨別時千言萬語，半是敘述，半是對話，摻雜于唱念之中，不管怎樣，一部《西廂記》，五本二十五折中，就算此一折對話因素多了。鶯鶯上場后大段的抒情，加上其中穿插主配角間的對白，已占去全折篇幅的一半以上，到最后近三分之一處，鶯鶯才對張生說：“張生，此一行得官不得官，疾便回來。”接下去就是五個回合的對話：張生“金榜無名誓不歸”；鶯鶯與張生互贈詩訴別；鶯鶯囑咐張生“到京師服水土，趁程途節(jié)飲食，順時自保揣身體。荒村雨露宜眠早，野店風(fēng)霜要起遲！鞍馬秋風(fēng)里，最難調(diào)護，最要扶持”；張生問“有甚言語囑小生咱”，鶯鶯又讓他不要“文齊福不齊”，不要“停妻再娶妻”，不要“一春魚雁無消息”，“金榜無名時不歸”，不要戀上“異鄉(xiāng)花草”久棲遲，張生信誓：“再誰似小姐？小生又生此念。”《西廂記》中張生與崔鶯鶯之間對話最多的一段，也不過這幾句。
戲曲中曲辭為主、賓白為輔，曲辭大多是敘述抒情，賓白中又不僅是對白，戲劇話語中，對話遠遠不是主導(dǎo)性話語因素。元雜劇不重賓白，又一二角主唱，更限制了對話的發(fā)展。從某種意義上說，元雜劇仍處于戲劇的雛形階段，離開傳統(tǒng)的講唱文學(xué)并不很遠，它們之間的差別只是純粹的敘述的動作，月下聯(lián)吟、琴挑，一是張生的敘述，一是鶯鶯的敘述，對話的因素只見于和詩與后面那一句對白中。長亭送別一折中對話因素最多，也不敵其中大量的敘述。張生與鶯鶯是《西廂記》的主角，而主角間的對話還不如主角與配角之間的多。元雜劇表現(xiàn)動作、塑造性格，并不是依靠對話的展示，通過語詞的相互作用反映人物的存在狀況，而是依靠語言的象征行為，直接敘述給臺下的觀眾。元雜劇的話語在很大程度上處于外交流系統(tǒng)中。
在莎士比亞戲劇與中國戲曲中尋找可比性，可有許多依據(jù)。對《羅米歐與朱麗葉》和《西廂記》進行“主題評述”性的比較，國內(nèi)早已有人做過。筆者在此注意的是兩個文本在話語模式上的示范意義。《羅米歐與朱麗葉》中也有相應(yīng)的三段戲：一是羅朱二人在化裝舞會上一見鐘情；二是羅朱在陽臺一場中互訴衷情；三是夜晚成婚后臨晨的泣別。首先，兩對情人都是一見鐘情，愛情發(fā)生的地點都具有某種超現(xiàn)實的意味。《西廂記》中普救寺是“琉璃殿相近青霄，舍利塔直侵云漢”的“蓋造非俗”、“幽雅清爽”的勝境，愛情萌生于“寂寂僧房人不到，滿階苔襯落紅花”的殿上，真是“別有天地非人間”。羅米歐與朱麗葉相識在化裝舞會，化裝暗示著非現(xiàn)實性。其次，張生、鶯鶯墻里墻外互訴衷情，羅米歐與朱麗葉則一在花園里，一在陽臺上，窗里窗外，而且兩對情人都以“偷聽”開始。最后，張生與鶯鶯“昨夜成親，今日離別”，羅米歐與朱麗葉也是夜晚成親，天明離別。兩部戲的主要情節(jié)場景都很相似，但表現(xiàn)劇情的話語形式卻不同。《羅米歐與朱麗葉》中的抒情性絕不亞于《西廂記》，然而抒情的詩劇卻是按對話形式結(jié)構(gòu)的。《西廂記》以敘述為主導(dǎo)性話語，《羅米歐與朱麗葉》卻是對話。
羅朱在化裝舞會上一見鐘情，抒情性的對話被安排在一首商籟詩體中。在這難得的一刻，二人的強烈感情流露，抒情的詩體似乎是自然而然的。初睹朱麗葉芳容的一剎那，羅米歐也有一段類似張生的詩體獨白，連基本口吻都相似：“啊！火炬遠不及她的明亮……/她是天上明珠降落人間……/我從前的戀愛是假非真，今晚才遇見絕世的佳人！”有趣的是，張生的傾訴沒有被臺上的任何人物聽到，屬于純粹的獨白，而羅米歐則立即被在場的提伯爾特聽到：“聽這個人的聲音，好像是一個蒙太古家里的人。”羅米歐的“獨白”也被安排在對話的格局之中，而且羅朱二人的對話很快就開始，將這一場戲推向一個小高潮。
羅米歐（向朱麗葉）
要是我這手上的塵污
褻瀆了你的神圣的廟宇，
這兩片嘴唇，含羞的信徒，
愿意用一吻乞求你宥恕。
朱麗葉信徒，莫把你的手兒侮辱，
這樣才是最虔誠的禮敬；
神明的手本許信徒接觸，
掌心的密合遠勝如親吻。
羅米歐生下了嘴唇有什么用處？
朱麗葉信徒的嘴唇要禱告神明。
羅米歐那么我要禱求你的允許，
讓手的工作交給了嘴唇。
朱麗葉你的禱告已蒙神明允準。
羅米歐神明，請容我把殊恩受領(lǐng)。（吻朱麗葉）
這一段對話是用典型的英國商籟詩體結(jié)構(gòu)的，全詩十四行，分三個四行體和一個雙行體，韻律為ababcdcdefefgg。在具體的演出中，觀眾被激情所感染，很難注意到商籟詩體，因為詩體因素已被消融在對話結(jié)構(gòu)中。對話雙方相互作用，“信徒”一詞成為話語交換的契機，重復(fù)出現(xiàn)。羅米歐的四行詩對稱著接下去的朱麗葉的四行詩，然后又是人各一句。以上對稱的形式暗示著二者關(guān)系的平衡，羅米歐進一步地表示熱情，使用了兩行詩，結(jié)束了第三個四行體。朱麗葉半推半就半明半暗地說“你的禱告已蒙神明允許”，羅米歐在受領(lǐng)殊恩的一吻中結(jié)束了這首商籟詩，最后一個雙行體由羅朱二人分享。
在《西廂記》中，盡管我們一再在詩的敘述中尋找對話的影子，但對話仍不能突出于敘述。在《羅米歐與朱麗葉》中，我們一再提醒注意對話中的詩體，但詩體還是遮掩不住對話的沖動。前者以敘述為主導(dǎo)話語形式，后者以對話。
陽臺與婚別兩場，隨著感情的成熟，浪漫與詩句越來越少，代之以一種更直接、更樸實的對話。誠如T·S·艾略特注意到：“前面僵硬、造作的詩句逐漸讓位給樸實自然的語言，這種日常對話般的臺詞在戲劇中獲得完美的詩意。”[2]第一次見面對話的詩體形式，好似化裝舞會的面具，二者之間仍保持著一定的現(xiàn)實距離。到陽臺月下話情，二人的關(guān)系進一步密切，對話中一再出現(xiàn)的我與你或我們的稱呼，不僅表明對話中的直接合作的話語關(guān)系，還暗示著感情的親密：
朱麗葉我雖喜歡你，卻不喜歡今天晚上的密約；它太倉猝、太輕率、太出人意外了，正像一閃電光，等不及人家開一聲口，已經(jīng)消隱了下去。好人，再會吧！這一朵愛的蓓蕾，靠著夏天的暖風(fēng)的吹拂，也許會在我們下次相見的時候，開出鮮艷的花來。晚安，晚安！但愿恬靜的安息同樣降臨到你我兩人的心頭！（重點號系引者所加）
這一場開始是羅米歐的獨白，獨白中羅與朱的話語關(guān)系是我與她，僅在這一段中，羅米歐稱呼朱麗葉就用了十四個“她”字：“但愿她知道我在愛著她！她欲言又止，可是她的眼睛已經(jīng)道出了她的心事。待我去回答她吧；不，我不要太魯莽，她不是對我說話……”朱麗葉的獨白是想象中的對話，話語關(guān)系成為我與你：“只有你的名字才是我的仇敵；你即使不姓蒙太古，仍然是這樣的一個你……”兩段獨白之后，就迅速轉(zhuǎn)入對話，令人緊張的情節(jié)展示在戲劇性的對話中。對話在起伏的節(jié)奏中進行，乳嫗不斷呼喚，朱麗葉兩進兩出，對話主體處于一種特殊的張力關(guān)系中。第三幕第五場朱麗葉臥室臨別前的對話，更近乎于現(xiàn)實口語，語言脫落鉛華，詩意的比喻減少，對話中的話語合作關(guān)系更加緊湊。在前半部分對話中，羅朱二人緊扣“天亮”這一時間主題。朱麗葉不忍別離：“你現(xiàn)在就要走了嗎？天亮還有一會呢。那刺進你驚恐的耳膜中的，不是云雀，是夜鶯的聲音……那是夜鶯的歌聲。”羅米歐的回答構(gòu)成語義的對立：“那是報曉的云雀，不是夜鶯。瞧，愛人，不作美的晨曦已經(jīng)在東天的云朵上鑲起了金線……”朱麗葉依舊據(jù)癡情而爭：“那光明不是晨曦，我知道；那是從太陽中吐射出來的流星……”而羅米歐終于為癡情所動，“讓我被他們捉住，讓我被他們處死；只要是你的意思，我就毫無怨恨。我愿意說那邊灰白色的云彩不是黎明睜開它的睡眼，那不過是從月亮的眉宇間反映出來的微光；那響徹云霄的歌聲，也不是出于云雀的喉中。我巴不得留在這里，永遠不要離開。來吧，死，我歡迎你！因為這是朱麗葉的意思。怎么，我的靈魂？讓我們談?wù)劊惶爝€沒亮哩。”一激之下，朱麗葉醒悟了：“天已經(jīng)亮了，天已經(jīng)亮了；快走吧，快走吧！那唱得這樣刺耳、嘶著粗澀的噪聲和討厭的銳音的，正是天際的云雀……現(xiàn)在你快走吧；天越來越亮了。”“天亮”像咒語一樣貫穿在二人的對話中，成為話語內(nèi)在聯(lián)系的關(guān)鍵詞。從這段對話中我們可以看出，對話的任何一方都不能獨立，話語的意義生成于語詞的相互作用中。不管是朱麗葉還是羅米歐，癡以為黑暗或天明，判斷的真?zhèn)伪旧聿⒉恢匾匾氖前V斷或明斷對對方的情感作用。
戲劇性對話是通過言語行為探討意義，劇中人物與人物直接交流的一種話語，它通過語言的交換展示動作與人物，以及人物與人物之間的關(guān)系。《羅米歐與朱麗葉》一劇基本上是以對話結(jié)構(gòu)其主導(dǎo)性話語的。相反，《西廂記》以及以《西廂記》為代表的中國元雜劇中，戲劇性的對話因素仍相當薄弱，它只完成了從講唱文學(xué)到戲劇的文類轉(zhuǎn)化的第一步，即代言化。人物自己站出來講敘自己的故事，人物與人物之間，一般只有語言所表述的內(nèi)容的關(guān)系，如張生的敘述中講到鶯鶯，語言形式上卻沒有相互作用，張生說什么、怎么說不影響鶯鶯的表達。當然，我們并不是說元雜劇中沒有對話因素，只是說對話成分少，不足以結(jié)構(gòu)整體話語的交流形式。比較而言，當西方逐漸以對話為戲劇的主要話語形式的時候，元雜劇起碼還保留著大量的代言性敘述因素，對話在文本中只起輔助作用。莎士比亞是西方戲劇史上承前啟后的巨人。威廉·貝肯先生認為，莎士比亞甚至是“非常中國式的”，他與中國古典戲曲的相似程度，甚至超過了他與西方現(xiàn)代戲劇相似。[3]的確如此，在舞臺意識、戲劇主題、詩體、時空結(jié)構(gòu)等方面，存在著許多相似。然而，最根本的，話語的交流形式卻不同。盡管獨旁白、開場白、告別辭等出現(xiàn)于莎士比亞戲劇中遠比易卜生、奧尼爾的戲劇中多，當對話仍是莎劇的主導(dǎo)性話語，這便是他與中國戲曲的最大差別。
代言性敘述與戲劇性對話，決定著兩種不同的交流模式。在《西廂記》中，動作與人物性格的發(fā)展過程，大多是由人物以自家聲口向觀眾敘述的。鶯鶯性格從懦弱到勇敢，故事情節(jié)從殿上驚艷、月下聯(lián)吟到白馬解圍、賴簡成婚、長亭送別到功成團圓，幾乎都是從不同人物視界敘述出，對話展示只起輔助作用。我們了解的鶯鶯是張生描述的，而張生則是鶯鶯描述的。一部《西廂記》，從頭到尾，文體風(fēng)格沒有明顯的變化，人物代言的敘述似乎同于作者的敘述。敘述的話語功能在于敘述對象的指稱過程，所謂“說一人、肖一人”，是指描繪得惟妙惟肖。張生將鶯鶯得音容笑貌描述得淋漓盡致，鶯鶯將自己內(nèi)心的苦悶、失望、幻想、情欲傾訴得細膩委屈，不管是說別人，還是說自己，性格都是敘述的內(nèi)容。在戲曲中，重要的是代言者敘述的故事情節(jié)，公子落難或小姐癡情，代言者本身并不重要。西方戲劇文本中，每個人物都以個性標志的名字出現(xiàn)，哈姆萊特或福斯塔夫，而戲曲本子中卻只有旦上生下生唱旦云之類。所謂生旦是角色類型，敘述并對話的代言者。他們的性格跟話語沒有關(guān)系，或者說他們的性格在戲曲中并不重要，重要的是發(fā)生在他們身上的事。因此他們怎么說沒關(guān)系，關(guān)鍵是說了什么。“花面丫頭，長腳髯奴，無不命詞博奧，子史淹通”，[4]這已成了戲曲的一個普通特點。后人多以為這是缺點，那是他們從對話塑造性格這種戲劇觀念出發(fā)得出的結(jié)論。柯勒律治曾說古代悲劇是動作的悲劇，現(xiàn)代悲劇是性格的悲劇，這一區(qū)分也可用于中國戲曲與西方近現(xiàn)代戲劇之間。敘述描述事件，對話展示性格。
代言性敘述的文本中，單位話語因素之間的功能關(guān)系體現(xiàn)在敘述的連續(xù)性上，對話則要求單位話語因素之間相互作用，它表現(xiàn)價值與意志的交換，在對立與同一之間，對話產(chǎn)生意義并建立其邏輯的內(nèi)在統(tǒng)一性。盡管有許多人指出莎士比亞的語言中仍保留著相當?shù)臄⑹龌蚋桕犚蛩兀蝗莘穸ǖ氖牵瘎≈械闹饕宋镄愿瘛幼鳑_突，都是在戲劇性對話中展示的。《羅密歐與朱麗葉》一劇中，羅密歐前后的語言風(fēng)格就有明顯的變化，一開始時他的臺詞中充滿了當時矯揉造作的綺麗怪誕的套語，諸如“愛情的嘆息”、“智慧的瘋狂”、“沉重的輕浮”、“嚴肅的狂妄”、“整齊的混亂”之類，而越到后來，他的臺詞就越樸實無華。文如其人，對話風(fēng)格的變化暗示著羅密歐的成熟。若從戲劇性動作來說，最緊張的場面也是由對話之中的沖突展示的，如上引第三幕第五場中，劇情的緊張與羅朱二人對話的緊張是分不開的。戲劇性的對話將戲劇的內(nèi)容都包容在言語的相互作用關(guān)系中，觀眾從外面“旁聽”這個自足的世界的聲音。而代言性敘述則將戲劇的內(nèi)容當作描述的對象，直接講給觀眾聽。
在莎士比亞身上，我們看到西方戲劇話語的歷史與未來。在他莊重的詩行、獨白旁白、歌曲以及開場白、收場白或歷史劇、《暴風(fēng)雨》中，我們看到古希臘悲劇的影子。在哈姆萊特與霍拉旭、麥克白與夫人、奧瑟羅與伊阿哥的對話中，我們讀到易卜生、肖伯納甚至貝克特。莎士比亞包容古今，同時也是古今的分水嶺。而莎士比亞身前身后，西方戲劇話語的最大變化就是從敘述到對話。
存在主義哲學(xué)的先驅(qū)基兒凱爾論及古今悲劇時曾說：
人們很容易注意到現(xiàn)代悲劇與古典悲劇的不同。古代悲劇的特點在于，動作不僅是人物性格的產(chǎn)物，動作不能完全納入主體的意義范圍，動作本身就有某種苦難的含義。因此，古代悲劇并沒有強調(diào)對話到無所不包的地步，將劇情全部納入對話。古代悲劇中獨白與歌隊占有相當?shù)牡匚唬c對話同在。不管歌隊是更近乎于史詩的質(zhì)感，還是抒情詩的靈性，總之它不是塑造個性的；而且獨白也具有許多抒情因素，無法納入動作與環(huán)境之中。在古代悲劇中，動作本身就具有史詩因素，它是動作，同時也是事件……現(xiàn)代悲劇中主人公成為悲劇的主體，我們感興趣的是他生活中某些特定的問題，觀其言而知其人格。現(xiàn)代悲劇完全表現(xiàn)于環(huán)境與對話中，沒有比具體的對話與場景更直觀的了。因此，現(xiàn)代悲劇中既找不到史詩的因素，也沒留下史詩的遺跡。[5]
基爾凱郭爾天才的洞察力使他在易卜生出現(xiàn)之前，就發(fā)現(xiàn)或預(yù)見了現(xiàn)代悲劇與古典悲劇的區(qū)別。對于古典悲劇來說，對話只是諸種話語形式之一，猶如中國古典戲曲的體制，而在現(xiàn)代悲劇中，對話成為唯一的形式。在古典悲劇中，人物通過代言的敘述與對話為我們表述一段苦難，而在現(xiàn)代悲劇中，人物則通過對話展示受難者的形象。
古希臘悲劇產(chǎn)生于原始宗教儀式。當埃斯庫羅斯將演員增加到兩個的時候，真正意義上的戲劇才誕生。對話至少要在兩個以上的演員之間進行。埃斯庫羅斯寫作《奧瑞斯提亞》三聯(lián)劇的時候，索福克勒斯又增加了第三名演員。然而，這時期人物之間語言相互作用意義上的對話才剛剛開始，一切仍很幼稚。抒情性、神話性的頌詩大量涌現(xiàn)于埃斯庫羅斯的劇本中，除了歌隊之外，每一個人物都占據(jù)大段獨白性的詩句，一段接一段地往下朗誦。一個人物與另一個人物臺詞之間的關(guān)系，并不是語義與邏輯的對立同一，而是內(nèi)容與形式上的排比，甚至不同人物的臺詞壓同一韻腳：
歌長：她吩咐他來的時候要配備如何？
保姆：你說“如何”？請你再說，我聽不明白。
歌長：我說，要他帶著衛(wèi)兵還是獨自個？
保姆：她吩咐他帶一隊衛(wèi)兵手執(zhí)干戈。
歌長：你不要把這話告訴這可惡家伙，就說叫他獨自個來，用不著驚愕……
（《奧瑞斯提亞》）
代言的體制仍沒有擺脫敘述的因素。如果說史詩朗誦是詩人一人在敘述，那么埃斯庫羅斯的悲劇似乎是讓事件的參與者各自登場去敘述這段故事，間或也摹仿對話。埃斯庫羅斯的悲劇在話語模式上與中國古典戲曲的相似已不言而喻了。
在埃斯庫羅斯的悲劇中，代言性的敘述因素多于戲劇性對話，此其一；其二，即使是對話，也缺乏交流的直接性。著名學(xué)者H·吉多曾注意到：“人們往往會得到這樣的印象，埃斯庫羅斯的人物似乎是在相距十五碼或二十碼之外講話，而且他們常常不是相互對話，而是直接對觀眾講話。”[6]人物獨白與歌隊詠唱作為敘述因素已無須贅言，值得我們分析的是其對話的“間接”結(jié)構(gòu)。《奠酒人》《奧瑞斯提亞》三聯(lián)劇之二）“祭陵”中伊蕾克特拉激勵奧瑞斯提亞為亡父報仇，兄妹之間的對話本應(yīng)是極富戲劇性的，但埃斯庫羅斯卻在二者之間安排了歌隊這一中介因素，使對話失去直接性，伊蕾克特拉講給歌隊，歌隊再轉(zhuǎn)述給奧瑞斯提亞，他們之間是第三人稱的我與他，與歌隊則是第二人稱的關(guān)系。
伊蕾你講了我父親如何被害
我躲在一旁，無能為力，
忍辱再黑暗的角落里偷泣，
歡樂再無緣，痛苦沉沉無邊際。
你聽了，請銘刻再心里。
歌隊愿這些話
深入你的耳朵，默默埋在心底。
過去已逝去
你渴望知道，未來尚可期。
你且聽著，勇敢上戰(zhàn)場，凱旋歸故里。
奧瑞我對你說，父親，愛與你同在。
伊蕾我熱淚盈眶，懇求兄長。
從兄妹見面到籌謀復(fù)仇，二百多行的臺詞中，對話始終是通過歌隊的中介進行的。這種相當程式化的慣例就是所謂“輪流對白”（Stichomythia）。人物以一種對稱排比的修辭程式輪流對一個問題進行回答，一部戲從頭到尾幾乎沒有文體上的變化，不管男女老少，自由人還是奴隸，都以一種規(guī)整對稱的三音步抑揚格詩體講話。
古希臘悲劇，尤其是埃斯庫羅斯的悲劇，在今天看來大多是不易上演的案頭劇，其中歌隊詠唱與輪流對白平分文本，像戲劇，又像史詩。對話是內(nèi)交流系統(tǒng)中自足的話語，交流主體與直接對象都是臺上的人物。然而在埃斯庫羅斯的悲劇中，對話也含有明顯的敘述傾向，人物的臺詞總是一大段一大段的詩句，幾令人忘記這是在對話，有時表面上是人物間的對話，實際上卻是一種事件由兩個人分別說給觀眾聽。臺上的演員是雙重身份的。既是劇中角色，又是劇情之外的誦詩者；臺下的觀眾也有雙重身份，既是戲劇觀眾，又是史詩聽眾。這種情況在中國戲曲中也比比皆是，對話成為一種虛設(shè)的形式，用來聯(lián)系不同人物的敘述。《琵琶記》“中秋望月”一出，貼、生、凈、丑四個角色均有唱白，但各人唱白之間，對話關(guān)系卻很薄弱。貼白：“玉作人間秋萬頃，銀葩點破琉璃。”凈接下：“瑤臺風(fēng)露冷仙衣,，天香飄到處，此景有誰知？”凈貼念白之間，有語義遞接，沒有相互作用，凈白以問句終，接下的丑白卻不做答而另外起興：“未審明年明夜月，此時此景如何？”生上場后，貼生貼生、丑凈丑凈依次各兩段唱辭，嚴格對稱，盡管話語形式組織彼此相關(guān)，但仍好像是各說各的。貼生唱白語義相對，但沖突沒有表現(xiàn)在話語形式上，像戲劇性對話那樣。作為一種原始形態(tài)的戲劇，古希臘悲劇與中國古典戲曲在話語結(jié)構(gòu)上有很多相似之處。詩體形式是最明顯的，然后就是大量的敘述。相對于歌隊來說，對白反倒成為次要因素。
埃斯庫羅斯劇作中歌隊詠唱的功能與數(shù)量絕不亞于劇中人物的對話，這種體制在戲劇的始創(chuàng)階段是順理成章的。但到索福克勒斯參加戲劇比賽時，情況就有所不同了，他一方面在悲劇中增加對話因素，另一方面設(shè)法將歌隊詠唱納入對話結(jié)構(gòu)中。索福克勒斯也根據(jù)同一段故事寫了悲劇《伊蕾克特拉》，但話語結(jié)構(gòu)的設(shè)計顯然不同于《奠酒人》。兄妹在祭陵時相見，然后就是一組組直接的對話：
伊蕾您為什么這樣看著我，先生，為何悲傷？
奧瑞我?guī)缀醺杏X不到我自己的痛苦。
奧瑞我看出你忍受著莫大的痛苦與悲傷。
伊蕾我的悲傷你很難看得深入。
奧瑞可憐的姑娘！當我看著你的時候，我多么同情你。
伊蕾那你就是唯一同情我的人。
奧瑞是，我漂泊四方，能夠體察到你的痛苦。
伊蕾你不是我的親族嗎？你這不是回家！
奧瑞與伊蕾處于直接的對話關(guān)系中，“痛苦”與“悲傷”等關(guān)鍵詞將對話連接起來，構(gòu)成話語交流的整體。索福克勒斯的文本已不同于埃斯庫羅斯，而這種變化，僅僅發(fā)生在二十幾年間，《奧瑞斯提亞》上演于公元前458年，《伊蕾克特拉》上演于公元前429年。
二千五百年前，埃斯庫羅斯在半圓形劇場上演悲劇的時候，未來的西方戲劇，起碼還有兩種模式可供選擇。如果西方人亦有崇古尚道的癖好，《奧瑞斯提亞》中崇高的詩句與精美的歌隊合唱就會保持至今，今天中西戲劇傳統(tǒng)的話語形式就不會有如此之大的差異，西方戲劇也可能擁有一種類似中國戲曲的話語類型。然而，歷史的選擇恰好相反，索福克勒斯之后，西方戲劇開始了一種文本對話化的“運動”。歌隊詠唱在戲劇中越來越顯得不倫不類，到古羅馬時代，歌隊已完全成為一種排場性的點綴。詠唱歌辭一旦不唱了，加入對話之中，就成為一種獨白。當文藝復(fù)興“復(fù)興”古代戲劇時，歌隊卻沒獲得再生。從莎士比亞到拉辛，戲劇中的代言性因素，只保存在獨白與旁白中，這也許是對逝去的歌隊因素的某種紀念。
獨白假設(shè)獨白者在沒有劇中人物作聽者的場景中“孤獨地”朗誦一段有一定長度的臺詞。旁白是劇中人物虛擬在場的其他人物聽不到而直接對觀眾講的一段臺詞。獨白與旁白，從話語功能上講都是代言性敘述。莎士比亞《暴風(fēng)雨》最后普洛士帕羅的收場白是一段著名的獨白。這段收場白共二十行。前九行的話語主體是劇中人物，那個被放逐、興法術(shù)的公爵。獨白的內(nèi)容是劇情中的事：他的魔法，他與仇敵相互諒解，他將要回到那不勒斯，獨白的場景是那個虛構(gòu)中的荒涼小島。公爵一方面對不在場的劇中人說：“全憑你們，把我在島上監(jiān)禁/還是放我在那不勒斯。”另一方面又好像說給臺下的觀眾，因為臺上畢竟沒有其他人物。他這九行獨白從交流形態(tài)上看是雙指向的：假設(shè)的聽者有內(nèi)交流系統(tǒng)中不在場的劇中人與外交流系統(tǒng)中在場的觀眾。然而，到第十行上，獨白者的身份似乎變了，或者說具有了雙重身份：既是劇中人物普洛士帕羅，同時又是演這個角色的演員。獨白的受體是雙重的：劇中人與觀眾；獨白的主體也是雙重的：劇中人與演員，而獨白話語本身都是一語雙關(guān)的。
求各位幫幫忙，多鼓幾下掌——
你們喝聲好，便把我的帆吹飽，
否則我就達不到我的目標——
那是討諸位喜歡。我是再沒有
精靈好驅(qū)使，沒有魔法和符咒，
我的下場只落得傷心苦惱；
除非依靠向上天祈求禱告。
祈禱有一股力量，直沖天堂，
慈悲的上天便把過失原諒。
你們有罪過希望能得到寬恕，
愿你們也寬大為懷，不和我計較。
這段收場白中，既表述了普洛士帕羅作為劇中人的虛構(gòu)命運，又暗示出臺上演員現(xiàn)實中的藝術(shù)命運，甚至我們還可以從中領(lǐng)悟到更深的意蘊，獨白者同時有三重身份：人物普洛士帕羅、演員、劇作者莎士比亞。這段收場白似乎是莎士比亞告別劇作生涯的收場白，《暴風(fēng)雨》是莎士比亞的最后一部劇作。
旁白與獨白一樣，在話語功能上屬于代言性敘述。當克勞狄斯旁白：“涂脂抹粉的娼婦的臉，還不及掩蓋在虛偽的言辭后面的我的行為更丑惡”時（《哈姆萊特》），他是假設(shè)在場的波洛涅斯與奧菲利婭都聽不見，說給觀眾的。獨白與旁白作為一種戲劇中史詩歌隊的遺跡，溝通臺上虛構(gòu)劇情與臺下現(xiàn)實觀眾兩個時空間的直接交流渠道。代言性敘述是非幻覺性的，因為臺上粉墨人物一旦直接對臺下講話，他就成了現(xiàn)實時空中的演員，破壞了舞臺幻覺。如果誰想假設(shè)觀眾不在場，設(shè)立“第四堵墻”，那么最不能容忍的就是直接向觀眾致辭的代言性敘述因素——從歌隊到獨白、旁白。
拉辛之后，很快就有人出來反對這種“原始的、幼稚的形式”。萊辛首先發(fā)難，然后就是易卜生這位主張“全或無”的北歐戲劇之神，他毫不猶豫地在他后期劇作中排除獨白與旁白，還有詩體。他開創(chuàng)的現(xiàn)實主義戲劇范式，要給劇場中的“千頭怪物”（觀眾）以真實的幻覺。隔著“第四堵墻”，臺上虛構(gòu)的人物就只能跟其他虛構(gòu)人物對話了。代言性敘述因素被取消了，戲劇話語成為純粹自足的對話體，如同黑格爾曾預(yù)言，戲劇唯一的存在形式就是對話。
這時候的西方戲劇，已經(jīng)離中國戲曲相去甚遠，離埃斯庫羅斯，也同樣遙遠。
2對話與沖突：從文本到傳統(tǒng)的解讀
易卜生與埃斯庫羅斯的戲劇體制已相差很遠。從話語形態(tài)上看，兩千多年西方戲劇發(fā)展史造成的最大差別就是：當初如此重要的歌隊詠唱不見了，逐漸消失的還有獨白與旁白，高貴的詩體被散文取代，不同人物之間的對話越來越多，以致貫穿戲劇文本的始終。戲劇話語成為對話的自足體。“純粹化”了的戲劇樹立了一種典范模式:：即戲劇是對話的藝術(shù)。與之不同的是，中國戲曲最終也沒有完全對話化，盡管我們發(fā)現(xiàn)，從元雜劇到明清傳奇到清末地方劇種，對話的因素逐漸增多，但仍擺不脫合歌舞講故事的講唱文學(xué)的基因。所以，當西方戲劇通過日本在本世紀初傳入中國時，中國觀眾稱這種“非我”的新劇種為話劇，說話對話的劇。
中國戲曲與易卜生代表的西方現(xiàn)實主義戲劇體制大異其趣，卻可以拿到古希臘圓形劇場去演出，因為戲曲畢竟與埃斯庫羅斯的悲劇在話語模式上有著某種“驚人的相似”，都有詠唱與念白，有代言性敘述與典雅莊重的詩句，有敘述者的解釋介紹（上場詩，題目正名），有人物的自我介紹（家門），有大量的情節(jié)由代言者敘述出來。八百多年的戲曲藝術(shù)史，很難找到某些“革命性”的變化，“改良”只是默默的、細節(jié)局部的。因此20世紀的中國戲曲往往具有現(xiàn)實與歷史的雙重意義：現(xiàn)實意義在于仍有廣大群眾喜聞樂見這種技巧精美的藝術(shù)；歷史意義在于戲曲是戲劇原始形態(tài)的活化石，難怪西方人看過梅蘭芳的表演后最大的收益是理解了希臘古劇，[7]歷史活在現(xiàn)實中。
我們還是愿意樂觀地尋找戲曲傳統(tǒng)中緩慢增加的對話因素，盡管這種變化往往不易察覺。
從敘述體到代言體，并沒有完成從講唱文學(xué)到戲劇的文類演變的全過程。敘述話語是由一個超越的敘述者從故事之外向觀眾講敘故事，而代言體卻是讓人物從故事之中以自家聲口向觀眾講敘故事。就話語的敘述性而言，它們是相同的。當每一個人物現(xiàn)身向觀眾表白，諸如小生姓甚名甚、家世遭逢，此時此刻，眼中所見、心中所想、手中所做，這仍是一種敘述文學(xué)的變體。不論在元雜劇還是明清的傳奇中，這種獨白性的代言敘述一直占文本的很大比重，曲辭多抒情之作，念白亦有敘述，對話的因素盡管逐漸已有增加，但遠未成為唯一的形式，甚至很難說是主導(dǎo)形式。元曲初脫講唱文學(xué)不久，諸宮調(diào)等文體的遺跡猶在。一本限于一、二角主唱，其他角色只有白，這就基本上排除了唱辭中的對話因素。曲為主、白為輔，《元槧古今雜劇三十種》中，有的本子賓白不全，有的全無賓白，何況賓白中也不全是對白。對話因素基本上處于賓白之中，而賓白處于元曲中的次要地位，由此可見對話在文本中身份的輕重。從元雜劇到明清傳奇，戲曲話語上的主要變化之一，就是對話因素的增加，這一跡象為許多研究者所忽視。一二角主唱變成有角皆有唱，唱辭與唱辭之間，具備了相互交流的可能，與此同時，曲作家開始經(jīng)營賓白。臧晉叔編《元曲選》的時候，將《元槧古今雜劇三十種》中缺失或不全的賓白全補上了，這體現(xiàn)了一種戲劇價值觀。當然，對傳統(tǒng)的研究還得以文本為基礎(chǔ)，戲曲話語結(jié)構(gòu)的演變，往往見于創(chuàng)作于不同時期的劇本的一些細枝末節(jié)中。我們以孟稱舜的《節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》作為典范型文本。《嬌紅記》與《西廂記》具有母題傳承的關(guān)系，與《羅密歐與朱麗葉》也有類似。《嬌紅記》的創(chuàng)作年代與《西廂記》前后相差三百年，與《羅密歐與朱麗葉》大概也相差幾十年，一是明末天啟、崇禎年間，一是1595年。
在《嬌紅記》中，我們選出相應(yīng)的三個段落：“會嬌”一出表現(xiàn)申純、嬌娘一見鐘情；“擁爐”表現(xiàn)定情，一往而深；“泣舟”則是生離死別，這三段戲與前面《西廂記》、《羅密歐與朱麗葉》中的各三段戲在題旨上相對應(yīng)。我們將在具體的文本分析中尋找《嬌紅記》的話語特征。
“會嬌”一出寫申純與王嬌娘在王家初始并一見鐘情。整出之中，申嬌之間沒有對話，只不過是“一個待眉傳雁字過瀟湘，一個待眼送魚書到洛陽”，嬌娘嬌態(tài)，申純風(fēng)流，亦形亦神，都從對方口中道出。與《西廂記》不同的是，殿會驚艷全是張生敘述中的鶯鶯，而“會嬌”中申純與嬌娘相互觀照，二者都有唱辭，各抒其情。申嬌二人四段唱構(gòu)成兩組，一來一往，平衡對稱，令人想起古希臘悲劇輪流對白的格局：
[生]呀，這妹子長得恁般好也。
[玉交枝]驀見天仙來降，美花容云霞滿裳。天然國色非凡相，看他瘦凌凌步至中堂。翠臉生春玉有香，則那美人圖畫出都非謊。猛教人魂飛魄揚，猛教人心迷意狂。
[旦]申家哥哥好一表人才也。
[前腔]神清玉朗，轉(zhuǎn)明眸流輝滿堂。他雖是當筵醉飲葡萄釀，全不露半米兒疏狂。淹潤溫和性格良，盡風(fēng)流都在他身上。不爭他顯崢嶸，珠官畫廊，也不枉巧溫存，錦帷繡床。
[生][前腔]可人模樣，天生就，春風(fēng)艷妝。（他妹妹，我哥哥，）則是側(cè)身偷眼低低望。想他是年少嬌娘，驀然間翠厴紅生兩頰旁。怕道不關(guān)情，怠便把春情揚？猛教我神飛醉鄉(xiāng)，猛教我魂飛翠鄉(xiāng)。……
[旦][前腔]停杯相向，言笑處，風(fēng)生畫堂。（他那壁，我這壁，）偷睛兩下頻來往。愛他個年少才郎。雖然阻隔筵前花數(shù)行，則乍相逢早已私相傍。敢一樣神飛醉鄉(xiāng)，敢一樣魂飛翠鄉(xiāng)。
這段戲雖然依舊是“我見他如何如何”之類的敘述老套路，但比《西廂記》的進步在于提供了相對稱的視角與唱辭，代言性敘述具有了對話話語的二重性，然而在話語單位之間，只有文體與內(nèi)容的類同排比，卻無語言的相互作用，申純的唱白并不必然在邏輯上導(dǎo)致嬌娘的唱白，在戲曲慣例中，此時嬌娘并沒有“聽見”申純所講，反之亦然。
《西廂記》中張生鶯鶯之間無甚對話，并不全然是禮教所障，因為長亭泣別一折，夫妻之間就不應(yīng)有語言的禁忌了，但對話仍不多。《嬌紅記》“會嬌”一出，申嬌二人眉眼傳情，心照不宣，其中似乎有作者匠心在：禮教禁嚴，男女授受不親。申嬌的唱白類似于旁白，申純的唱白若讓嬌娘聽到，嬌娘一定會以為疏狂；嬌娘的唱白讓申純聽到，申純也會以為放浪，最不堪設(shè)想的是讓嬌娘父母聽到，當眾“渲淫”，大逆不道。他們的唱白，很多只以觀眾為接受者。藝術(shù)的慣例很難做理性的理解，否則就顯得荒誕。人物在“有聲地思想”，而他們的表白只有外交流系統(tǒng)中的觀眾才能聽到。以觀眾為直接接受對象的話語，當然不是對話。
“會嬌”鐘情，“擁爐”定情，所謂“擁爐相對，訴盡兩心愁”。這一出中申嬌的曲白，對話成分居多，這是《西廂記》中未曾見過的。申純急于表白，嬌娘卻欲吐還休，一再試探，對話安排可謂巧妙。申純故意將一枝梨花擲于嬌娘面前，于是以梨花為題，引起曲白相間的對話：
[旦]兄為甚棄擲此花？
[生]花淚盈暈，知其意何在？故棄之。
[喜梧桐]將好花，折在手，未識花心可也得似人心否？撇下花枝，和你兩休休。你果若無情呵，免為你添僝愁。從今后再不、再不向花間走。
[旦]東皇故自有主，夜屏一枝，以供玩好足矣，兄何索之深也。
[前腔]花淚盈，花枝瘦。知他也為關(guān)情，害得這伶仃瘦。人面花容，一樣兩悠悠。還怕道人心不似花容久，風(fēng)吹的零落、零落在黃昏后。
[生]幸蒙見諾，無得翻悔。
[旦笑云]諾什么？
[生]姐姐自想。
以梨花喻人，申純想誘發(fā)嬌娘表白自己的感情，嬌娘復(fù)用梨花隱喻，暗示自己的深意與顧慮。而當申純理解了言外之意，一語點破的時候，嬌娘又故作無知。這就完成了對話的第一回合。嬌娘邀申純擁爐共火：
[旦]兄衣厚否？恐寒威進迸呵。
[金梧桐]春寒翡翠衣，獨坐銷清晝。怕你客中人，容易傷春瘦。
[生]我客衣常苦單，您相念情何厚。則我這寸斷柔腸，你可還也相憐否？
[旦]何事斷腸？妾當為兄謀之。
嬌娘問寒暖，又是一語雙關(guān)，申純再訴衷情，嬌娘又佯裝不知。一熱一冷、一急一慢，這是第二個回合。既然嬌娘故問“你斷腸為甚，索從頭剖”，申純就再無顧忌，將自己的衷情一古腦全傾訴出來，先以愁病取憐，復(fù)以西歸相要，對話達到高潮，劇情也達到高潮。嬌娘也一吐深情，信誓旦旦：“只要兩下心堅，事終有濟。若事不濟，妾當以死相謝。”
這一出中對話成為話語的主導(dǎo)因素，申純與嬌娘的話語關(guān)系完全是我與你的關(guān)系，而且劇情的發(fā)展與高潮完全體現(xiàn)在對話的語言相互作用中，觀眾成為局外的旁聽者。有人注意到《嬌紅記》脫胎于《西廂記》，但就話語體制而言，二者之間差異大矣！《嬌紅記》代表的明清傳奇，比元雜劇使用的對話結(jié)構(gòu)要多，而且在劇中某些場景將其作為展示劇情的主導(dǎo)因素。這一特點在明清的傳奇作品，諸如《牡丹亭》、《桃花扇》、《長生殿》、《風(fēng)箏誤》等中均可見到。“擁爐”中申嬌的對話關(guān)系，甚至類同于《羅密歐與朱麗葉》中化裝舞會上羅朱二人那段商籟體詩的對話。
《嬌紅記》全劇的高潮在“泣舟”一出。申嬌一對生死情人，經(jīng)過種種誤會、磨難、離別之后，在江舟上短暫相會，生離死別之際，一字一行淚，一句一斷腸，其中曲辭與賓白仍以對話結(jié)構(gòu)為主，但已與“擁爐”不同，在二人的對唱對白中，有規(guī)律地加入合唱，表示抒情的一個小高潮。隨著對話語言中抒情性的加強，越往后合唱出現(xiàn)得越頻繁，以致讓人感覺到，抒情的敘述因素淹沒了對話的形式。申嬌的對話終于四句合唱的三次重復(fù)：
[旦扯生衣介]妾昔與郎泣別幾次，只今日一別，便是永別了。
[川撥棹]今日個生離別，比著死別離情更切。（愿你此去，早尋佳配，）休為我這數(shù)年間露柳風(fēng)花，數(shù)年間露柳風(fēng)花，誤了你那一生的，一生的錦香繡月。
[合]一聲聲，腸寸絕。一言言，愁萬疊。
[生]姐姐果為小生而死，小生斷也不忍獨生了。
[前腔]掌上明珠似我心上結(jié)，豈料今為了千古別。誓和你共死同生，誓和你共死同生，怎再向別人，別人行同歡共悅。
[合]一聲聲，腸寸絕。一言言，愁萬疊。
[旦]今生自是休了，只不知來生再得相會也否呵？
[前腔]今日生離死別，恰正似花不重開月永缺。我不能夠與你，我不能夠與你做得片晌夫妻，剛博得個三生話說。
[合]一聲聲，腸寸絕。一言言，愁萬疊。
戲劇性的對話終又復(fù)歸于講唱文學(xué)性的敘述。如果從戲曲文本的整體上說，即使是明清傳奇，甚至清末地方劇種，對話也沒成為主導(dǎo)性話語因素。戲曲自始自終在綜合代言性敘述因素與戲劇性對話因素，自元至清，如果說話語體制上有變化，也是兩種因素多少的比例問題，總的模式依舊。
“擁爐”中的對話發(fā)展得很完全，但在“泣舟”中卻半途而廢，原因在于：“泣舟”中對話的雙方不存在意志或價值或視界上的差異，話語的合作關(guān)系失去了矛盾的動力性機制，心相通，言相同，對話的形式成為一種無意義的擺設(shè)，于是對話也就自然消解了。在對話性話語結(jié)構(gòu)中，兩種或兩種以上視界內(nèi)價值與意志的沖突，是對話的發(fā)展的原動力。沒有意見的不合，也就沒有對話的合作。戲劇對話的語言交換中體現(xiàn)著價值與意志的交換，對話者之間有共同的關(guān)心，相異或相對的立場。在對話中，或者一方戰(zhàn)勝一方，或相互妥協(xié)趨同，或相持不下徹底分裂，這三種情況都會造成對話的終結(jié)，因為它已完成了一個邏輯過程。“擁爐”一出中對話始于申嬌對愛情的共同關(guān)心與對對方心思的隔膜，一旦這種隔膜消除，相互了解了愛慕之情，對話也就結(jié)束了，行其所當行、止其所不得不止。“泣舟”中一開始就心相印、言相通，對話缺乏交流的張力，終于敘述或合唱，也是自然而然的。
中國戲曲對話性話語因素薄弱，除了缺乏文類的自覺外，在很大程度上還有另一方面的原因：戲曲中不注重提供差異的視界，價值與意志的沖突，正面人物代表著不可動搖的權(quán)威價值，而反面人物一上場就先“自我批判”，這是總體上的原因，局部來說，戲曲很少提供人物之間價值與意志之間的直接沖突場面，當然也沒有體現(xiàn)這種沖突的對話。《琵琶記》中“中秋望月”一出，蔡伯喈與牛氏心境不同，出言相左，但仍是各說各的，各唱各的，似乎他們與頭上的一輪玉月，腳下的一群觀眾的關(guān)系，都要重于他們之間的關(guān)系。這不是對話，而是代言性敘述，因為不同人物的話語之間沒有明確重要的相互作用功能，交流實現(xiàn)于角色與觀眾之間。
戲曲從元雜劇到明清傳奇，文本中的對話因素有所增加，但不管怎樣，還遠遠沒有取代代言性敘述因素。從功能與結(jié)構(gòu)兩方面講，戲曲文本仍以代言性敘述為主導(dǎo)，對話穿插其間，這也許是中西戲劇話語的本質(zhì)區(qū)別。戲曲不重對話，也不重不同人物話語之間的相互作用、沖突，一段敘述與另一段敘述之間的聯(lián)系，只是所敘述的劇情發(fā)展的聯(lián)系，代言性的敘述體制不過是同一段故事，由參與者大家分著說，依舊是書會遺風(fēng)。《琵琶記》可謂中國戲曲的典范之作，我們?nèi)?ldquo;風(fēng)木余恨”一出作文本。蔡伯喈、趙五娘、牛小姐上場唱六句，完全是代言性敘述，直接向觀眾表白人物的心境（“傷心”）、周圍的環(huán)境（“滿目故人疏”、“郊墟盡荒蕪”、“惟有青山，添得個墳?zāi)?rdquo;）以及動作（“慟哭無聲長夜曉，問泉下有人還聽得無？”）。接下八句念白，生、旦、貼一個角色一段，完成第二個敘述循環(huán)。然后才有兩句對白：“[生]夫人，此處便是爹媽墳?zāi)?hellip;…[旦、貼]正是如此。”以后又是三個角色依次遞接的三段唱辭，從話語形態(tài)上看，你我相稱，似乎是對話性的。然而值得注意的是，對話只有一方在場，另一方則是虛擬墳塋中的死者（爹媽）作聽者，他們不但無法回答而且也無法諦聽，于是對話實際上又成為獨白，交流的直接指向仍是觀眾。這出戲中唯一一段完整的對話到張?zhí)蠄霾懦霈F(xiàn)，一人幾句應(yīng)酬語之后，就是四句題目，總結(jié)了這一出的要旨。全出以代言性敘述始，以敘述終，中段加入對話因素，也微薄且形虛設(shè)。
具體的戲劇文本，在我們的研究中，并不是詮釋與分析的最終目的，符號學(xué)的方法旨在透過具有代表性、示范性的文本分析，揭示不同戲劇話語類型的一般結(jié)構(gòu)或傳統(tǒng)模式。若說中國古典戲曲在代言性敘述與戲劇性對話因素之間綜合平衡，那也不是量的意義上的，因為從元雜劇到明清傳奇，敘述因素在話語模式中的比重一直大于對話因素，更不必說一些只供案頭閱讀的作品。這使我們不得不思考戲曲的文類問題，如果按照西方戲劇理論的范疇，戲曲不算是純粹的戲劇，至多只是一種原生形態(tài)的戲劇與史詩的綜合體。而在中國，戲曲的文類意識在古代也不明確，詩余詞余之說，只重傳承古脈，不重另立門類。這一點在戲曲話語體制上也可以看出，代言性敘述既區(qū)別于純粹敘述的講唱文學(xué)，也區(qū)別于純粹對話的西方近現(xiàn)代戲劇。
比較的意義在于相互印證，中國戲曲中對話發(fā)展不完全，主要的原因之一是戲曲話語中缺乏相互之間的語言相互作用，即使在一些對話中，也缺乏必要的對立與沖突的邏輯結(jié)構(gòu)，這就使對話失去交往回合的原動力。莎士比亞的戲劇以對話為主導(dǎo)，其中沖突機制已獲得充分的發(fā)展。從話語角度看，兩種態(tài)度，兩種聲音，兩種言談方式相互碰撞，相互作用，最終或合或分，這才是戲劇對話的辯證法，戲劇的沖突完全寓于對話的沖突之中。在西方戲劇史上，對話的發(fā)展一直以對立沖突為動力，對話首先是意志與價值借助語詞的角逐。
《麥克白》中，麥克白夫人在得知鄧肯王要來城堡的那一刻，就動了殺機。當麥克白告訴她鄧肯“預(yù)備明天回去”時，她陰險地說：“太陽永遠不會見到那樣一個明天。”刺殺鄧肯前，她發(fā)現(xiàn)麥克白動搖，就以一種強撼的、魔鬼般的意志鼓勵他，第一幕第七場麥克白夫婦之間緊張的對話，完全是意志的迫壓與誘惑的過程：
麥克白啊！什么消息？
麥克白夫人他快要吃好了；你為什么從大廳里跑出來？
麥克白他有沒有問起我？
麥克白夫人你不知道他問起過你嗎？
麥克白我們還是不要進行這一件事吧。他最近給我極大的尊榮；我也好容易從各種人的嘴里博得了無上的美譽，我的名聲現(xiàn)在正在發(fā)射最燦爛的光彩，不能這么快就把它丟棄了。
麥克白夫人難道你把自己沉浸在里面的那種希望，只是醉后的妄想嗎？它現(xiàn)在從一場睡夢中醒來，因為追悔自己的孟浪，而嚇得臉色這樣蒼白嗎？從這一刻起，我要把你的愛情看作同樣靠不住的東西。你不敢讓你在行為和勇氣上跟你的欲望一致嗎？你寧愿像一頭畏首畏尾的貓兒，顧全你所認為生命的裝飾品的名譽，不惜讓你在自己眼中成為一個懦夫，讓“我不敢”永遠跟隨在“我想要”的后面嗎？
麥克白請你不要說了。只要是男子漢做的事，我都敢做；沒有人比我有更大的膽量。
麥克白夫人那么當初是什么畜生使你把這一企圖告訴我的呢？是男子漢就應(yīng)當敢作敢為；要是你敢做一個比你更偉大的人物，那才更是一個男子漢……
這段對話中最引人注目的是麥克白夫人一系列咄咄逼人的問句。連續(xù)六個問句層層逼近，窮追不舍，每一個問題都比前一個更刺激，更令麥克白難以回答。當麥克白被逼到山窮水盡的地步，吐出“只要是男子漢做的事，我都敢做”時，麥克白夫人仍不肯罷休，她要徹底摧毀麥克白的價值觀。“畜生”（beast）一詞很關(guān)鍵。麥克白講的“男子漢”的意義是男兒血性，基本上仍屬于人性范圍內(nèi)的勇敢的意義，而麥克白夫人卻要將男子漢血性中的獸性赤裸裸地提出來，她要求的不是一個正常男子漢的屬性，而是低于正常男子漢人性內(nèi)涵的獸性與比正常男子漢“更偉大的”那種殘暴與野心的內(nèi)容。麥克白只承認勇敢的人性，麥克白夫人卻要極端化到殘暴的野性、獸性。在二者的對話中，麥克白夫人始終堅持一種意志，一種聲音，而在麥克白的語句中則反映出兩種意志的斗爭。麥克白夫人的語言具有符咒般的魔力，最終降服了麥克白。
沖突性的話語關(guān)系同樣體現(xiàn)在奧賽羅與伊阿哥的對話中。在奧賽羅與伊阿哥之間，對話成為純粹的戲劇性動作。從第三幕開始，斷斷續(xù)續(xù)的對話過程通過場景的烘托，不斷加強語詞之間的作用，伊阿哥從暗示、佯裝的猜測一直到明白說出，語言本身就成為一種折磨或毀滅的動作，欲吐不吐，小聲咕噥，重復(fù)或提問，他的語言一點一點地將混亂與分裂的因素催眠般地輸入奧賽羅的頭腦，奧賽羅害怕相信這一切但又渴望聽想得詳細，害怕承認這是事實但又不得不相信，伊阿哥關(guān)于通奸場景的暗示立即在奧賽羅頭腦里喚起具體的形象。奧賽羅逼著伊阿哥說出他知道的苔斯德蒙娜與卡西奧之間的“丑惡行徑”，伊阿哥用謊言摧毀奧賽羅的意識，猶如將毒藥灌到他耳朵里。如果說麥克白夫人用富于煽動性的語言使麥克白分裂矛盾的意識統(tǒng)一為行動的意志，那么，伊阿哥則用一系列的謊言摧殘奧賽羅統(tǒng)一的意識，使其分裂、陷入瘋狂。伊阿哥編造語言的目的就在語言——謊言本身，語詞之間的相互作用成為相互折磨，成為悲劇的動力。隨著對話的進行，奧賽羅的語言越來越混亂，而伊阿哥則越來越清楚明確。一開始他只是試探性地說他聽見卡西奧“在睡夢中嚷道”他們的私情，然后又進一步地暗示、啟發(fā)奧賽羅充滿嫉妒的想象力：
伊阿哥您真的這樣想嗎？
奧賽羅這樣想，伊阿哥？
伊阿哥什么！
私下里親嘴？
奧賽羅這不是正當?shù)男袨椤?/p>
伊阿哥兩個人，她跟她“朋友”，衣裳剝光，一張床上，睡了不止一個鐘頭卻沒有一點壞念頭？
奧賽羅剝光了衣裳，
睡在一張床上，卻不起壞念頭？
伊阿哥，這分明在跟魔鬼假正經(jīng)。
……
伊阿哥一旦確證奧賽羅對他的話確信不疑，就把卡西奧在睡夢里嚷變成了更確鑿的“他說過”
伊阿哥不瞞您說，他說他已經(jīng)——我不知道
他已經(jīng)干了些什么事。
奧賽羅什么？什么？
伊阿哥在一張床上——
奧賽羅跟她睡在一床？
伊阿哥睡在一床，睡在她身上，隨您說好了。[8]
奧賽羅（受了最后一擊）睡在一床！睡在她身上！——說睡在一床，也許我們是在說別人——可是，睡在她身上！混蛋，氣死我了！（神志昏亂了）……
伊阿哥的語言具有邪惡的魔力，最終毀滅了奧賽羅與苔斯德蒙娜，導(dǎo)致悲劇。《奧賽羅》是語言造成的悲劇，所有的沖突都由對話引起，又由對話完成。
莎士比亞的戲劇創(chuàng)作開拓了沖突性對話表現(xiàn)的可能性領(lǐng)域。所謂戲劇性的對話，從某種意義上說就是沖突的對話。易卜生進一步發(fā)展了對話的戲劇性功能，使對話成為戲劇文本的基本存在形式。
作為一種慣例，易卜生戲劇的沖突總是置于對話交流的沖突中。主要人物之間通過對話，一方迫使一方坦白某種“隱私”，這個隱私是戲劇的契機性奧秘，隱私在對話中的暴露過程，也就是劇情的發(fā)展過程，一旦該人物被迫道出隱私，沖突白熱化，戲劇達到高潮。對話成為戲劇動作與性格的核心。《嬌紅記》“擁爐”申純與嬌娘在對話中探尋對方的內(nèi)心隱秘，《俄狄甫斯王》中俄狄甫斯王追問牧人的秘密，導(dǎo)致悲劇的發(fā)生，而易卜生則將對話的這種普遍的形式發(fā)展為戲劇對話的主導(dǎo)形式，構(gòu)成戲劇性動作、結(jié)構(gòu)與風(fēng)格特征的核心。對話的交流存在著某種禁忌，打破禁忌所帶來的面對“真相”的顫栗，是劇情中最扣人心弦的一部分。如果說莎士比亞的戲劇沖突表現(xiàn)在對話中說了什么與如何說之間，那么易卜生戲劇對話的沖突則表現(xiàn)在說與不說之間。
《群鬼》第二幕歐士華對阿爾文太太透露了自己在巴黎的發(fā)病過程：“媽媽，有件事我一定得告訴你”、“我不能再瞞下去”。阿爾文太太急忙追問：“瞞什么？什么事？”“你把事情從頭到尾告訴我。”歐士華的坦白導(dǎo)致悲劇沖突的開端。當阿爾文太太發(fā)現(xiàn)歐士華與女傭呂嘉納調(diào)情時，她感到自己埋藏了幾十年的隱秘也不得不吐露出來：“現(xiàn)在我可以說話了……現(xiàn)在我可以說話了。我的兒子，讓我把實話全部告訴你……”歐士華的病是他墮落的父親的遺傳，呂嘉納與歐士華原來是同父異母的兄妹，語言的禁忌一旦打破，真相大白，呂嘉納飄然而去，絕望的歐士華轉(zhuǎn)向他母親：
歐士華現(xiàn)在到了要你救我的時候了。
阿爾文太太（高聲喊叫）我！
歐士華不是你是誰？
阿爾文太太我！我是你母親！
歐士華正因為你是我母親。
阿爾文太太你的命是我給你的！
歐士華我沒叫你給我這條命。再說，你給我的是一條什么命？我不希罕這條命！你把它拿回去！
悲劇的高潮令人驚心動魄，隨后的下落動作展現(xiàn)在斷斷續(xù)續(xù)的破碎的對話中，零亂的語句、聲調(diào)平緩的重復(fù)、默默的低語或尖聲的喊叫，最后不協(xié)和的聲音終于歸于寂靜，“太陽、太陽”，劇終。
易卜生的對話始終是在逼人懺悔，這在他的主要作品，尤其是后期作品中，表現(xiàn)得猶為明顯。《玩偶之家》、《羅斯莫莊》、《建筑師》、《小艾爾夫》，都涉及到一個契機性秘密，并圍繞著這一契機性秘密結(jié)構(gòu)對話與劇情，戲劇的張力在于說與不說的沖突。
易卜生的對話模式在西方現(xiàn)代戲劇中得到不斷的發(fā)展。尤金?奧尼爾在《長日入夜行》中以四個人物之間的對話，建立起存在與語詞的同一性，尤其是最后蒂龍與埃德蒙的對話，以相互詛咒、吵鬧始，以相互懺悔與信任終。蒂龍的懺悔追述了自己早年生活的坎坷與現(xiàn)在的憂慮，埃德蒙開始理解并同情父親，他的懺悔表現(xiàn)為白日夢般的碎語，詹姆斯則是一味的自責(zé)。語言是存在的形式，這不僅是西方哲學(xué)的命題，也是西方戲劇的前提。語言的相互交流是沖突，無法交流也是沖突。懺悔在理解中將人物置于戲劇性的在災(zāi)難中，而無法懺悔則使人物陷入孤獨，依舊是說與不說的問題。
現(xiàn)實主義劇作家是些創(chuàng)造巴別塔的巨人，他們想通過語言的合作達到天堂。[9]上帝的懲罰隨后救到，20世紀一些現(xiàn)代派劇作中的人物似乎都被絕望地鎖在語言的牢房里。馬丁?布伯曾說語言交流是存在的形式，而一些戲劇家卻認為無法對話是存在的荒誕形式。在世界大舞臺和舞臺小世界，“一切現(xiàn)實和一切語言都似乎失去彼此之間的聯(lián)系，解體了，崩潰了”。[10]阿爾比的《動物園的故事》將對話當作孤獨的存在狀態(tài)中人的毀滅形式，人與人無法語言溝通。杰利一方渴望傾訴或懺悔：“讓我告訴你，我為什么去……唔，讓我告訴你一些事情吧”，彼得另一方卻無法忍受對方的表白，說與不說的問題變成聽與不聽的問題。交流不斷被誤解或冷漠挫敗，對話成為一種侵略，其中只有沖突，卻沒有話語的合作。杰利的臺詞越來越長，其中一段竟達八個漢字印刷頁之多，對話似乎成為獨白，彼得越聽越不耐煩，越憤怒：“我不想談這些事”、“你為什么要對我說這些”、“我不想再聽下去了”。說或不說，或者根本無法言說；聽或不聽，或者根本無法理解。從易卜生到荒誕派，盡管他們對對話從本體哲學(xué)到戲劇觀眾上信任與懷疑的態(tài)度不同，但都把對話的問題當作戲劇的核心問題，他們有共同的前提：即對話是戲劇存在的基本形式。荒誕派的對話結(jié)構(gòu)發(fā)展到易卜生的反面，易卜生假設(shè)，悲劇發(fā)生于對話的完成，懺悔道出真相。而貝克特等人假設(shè)，悲劇發(fā)生于對話的失敗。如在《等待戈多》中，愛斯特拉岡說：“咱們暫時別說話，成不成？”弗拉季米爾一再乞求：“別告訴我！別告訴我！”
愛斯特拉岡（溫柔地）你是要跟我說話嗎？（沉默。愛斯特拉岡往前邁了一步）你有話要跟我說嗎？（沉默。他又往前邁了一步）狄狄……
弗拉季米爾（并不轉(zhuǎn)身）我沒什么話要跟你說。
（《等待戈多》）
“我沒什么話要跟你說”，這不僅是關(guān)于人類存在狀況的反思，也是關(guān)于戲劇文本話語形態(tài)的反思。荒誕派戲劇若再往前走一步，在話語模式上就會從相反方向接近中國戲曲了。貝克特有一次曾對馬丁?艾斯林談到，他的劇本可分三部分：合唱、敘述、無語的沉思！
3對話精神：從文本到文化的解釋
從西方戲劇的創(chuàng)作實踐中可以總結(jié)出戲劇對話的三種范式性特征。首先，對話作為表演與閱讀的符號，是戲劇交流過程中虛構(gòu)的內(nèi)系統(tǒng)中封閉的話語，對話明確所指是人物與人物之間的對話，觀眾與讀者永遠是對話的旁聽或旁觀者，任何參與總難免審美距離的間隔，觀眾既不能加入對話，或肯定或否定，也不能改變對話，他們只能接受。其次，戲劇性的對話不同于一般談話，它必須具有對立沖突與相互合作之間的張力。一方面對話者的意志意見相互沖突，另一方面雙方又都想改變對方，因而必須將對話在某種話語合作的基礎(chǔ)上進行下去，對話的張力就體現(xiàn)在這離合的兩種沖動之間。最后，戲劇的對話具有一種結(jié)構(gòu)的整體性，一種存在于具體的對話單位后面的符碼，它提供了對話的規(guī)則，并使對話以一種層層遞進的邏輯進行。
《偽君子》第一幕第一場，柏奈爾夫人上場叫仆人快走，兒媳歐米爾隨出，柏奈爾夫人：“站住吧，別遠送啦”，歐米爾問她為什么這么快就出來了，她說她“看不慣這里的派頭兒”，“這是一個叫花子窩”。這段話引起了桃麗娜、達米斯、瑪麗亞娜、歐米爾、克雷央特的反駁沖動，但柏奈爾夫人咄咄逼人的氣勢使他們無法應(yīng)對，甚至沒有插話的機會。直到這一場的對話進行到三分之一處，達米斯提起答爾丟夫時，大家的話才多起來，語調(diào)也逐漸加強，沖突越發(fā)激烈，柏奈爾夫人有失去優(yōu)勢的危險。每個對話者的話語單位都越來越長，直到桃麗娜的一大段話講完，柏奈爾夫人感到忍無可忍，爆發(fā)出一陣惱羞成怒的高聲叱責(zé)，對話上升到?jīng)_突的高潮便嘎然而止。連續(xù)兩個斷句之后，柏奈爾太太說不下去，打了仆人一個耳光怒氣沖沖走了，第一場結(jié)束。戲劇的文本就是對話，對話就是動作。從這一場的對話過程中，我們可以明顯感受到?jīng)_突、高潮、上升動作與下落動作。對話的節(jié)奏隨著沖突的加強越來越緊湊，僅從語言形式上也可以看出對話中個人的話語單位越來越長，句式越來越復(fù)雜，起初每人只是一兩句，接下便是三四句、五六句，直到最后柏奈爾夫人的一段臺詞是全場最長的一段。這一場的對話構(gòu)成一個統(tǒng)一的整體，不斷加強的節(jié)奏令人想起德彪西的《包列羅舞曲》。
如果分析這一場對話的構(gòu)成，我們首先發(fā)現(xiàn)對話是建立在雙方意見沖突的基礎(chǔ)上，對話的過程也是沖突加強的過程。其次，對話的進行中包含著某種邏輯遞進的關(guān)系。我們根據(jù)對話主題的變換將這一場對話分為四個階段。第一段歐米爾問柏奈爾夫人為什么那么快走，柏奈爾夫人說看不慣。看不慣什么？它完成了一組對話又導(dǎo)入下一組，看不慣他們的生活作風(fēng)。眾人聽了老夫人的話試圖反駁，又被她的強詞一一堵回去，爭辯的主題是生活原則問題。她最后說克雷央特“你不停地宣講一些關(guān)于生活的格言，但那些格言是正人君子根本不應(yīng)該遵循的”,自然引出下一組關(guān)于“滿口格言”的“道德君子”答爾丟夫的爭論。由答爾丟夫的美德辯到答爾丟夫的丑聞，又轉(zhuǎn)入第四個階段，說閑話的達甫奈夫人出現(xiàn)在話題中，這一個回合是關(guān)于達甫奈夫人為人的爭論。對話雙方的沖突逐漸加強，雙方誰也無法執(zhí)己以非人，最后對話的合作關(guān)系在沖突的高潮中崩潰，這一場結(jié)束了。從每一段對話中我們都可以找出三種因素：一是發(fā)起對話的因素；二是承接對話的因素；三是啟發(fā)更深一層對話的因素。語言學(xué)家維利斯?艾德蒙遜曾經(jīng)提出構(gòu)成對話的三種話語因素：一種是相互作用的動作（interactionalact）；一種是相互作用的動機（interactionalmove）；還有一種是相互作用的轉(zhuǎn)機（interactionalturn）[11]。對話的邏輯機制在于對話的對立語義與主體之間的動力性沖突關(guān)系。相互作用的動作指對話中最小的言語單位，它構(gòu)成對話的基本因素，卻不構(gòu)成對話的邏輯。相互作用的動機是對話賴以進行的邏輯因素，一問中包含著對話的動作，有針對性的回答中才包含著對話的動機。然而，僅有動作與動機，只能構(gòu)成簡單的回答。戲劇性對話是系統(tǒng)過程性的，是由幾個問答回合組成的邏輯遞進的話語系統(tǒng)，因此在動作與動機之外，還應(yīng)包括推進對話層次的轉(zhuǎn)機因素。達米斯說：“您那位答爾丟夫先生當然很高明……”，這是對話的動作，柏奈爾夫人接道：“他是一位道德君子”，承接了話題（動機），同時又轉(zhuǎn)遞入下一個話題（轉(zhuǎn)機）：“大家都應(yīng)該聽他的話”，于是又引起達米斯的進一步反對：“什么！我難道就任憑這個一味說短道長的教會假虔徒在我們這里擅作威作福嗎？”由此可見，完整的戲劇性對話不僅應(yīng)該具有沖突性，還應(yīng)具有內(nèi)在的邏輯過程性，這一特征體現(xiàn)在具體的對話單位中，也體現(xiàn)在一段對話的整體中，在《偽君子》第一幕第一場的對話中，我們同樣發(fā)現(xiàn)了這三種因素的四次轉(zhuǎn)化。
戲劇性的對話不同于一般的談話，它是沖突性對話。如果意志意見相投合，一問一答相符，談話也就結(jié)束了。可以說沒有沖突就沒有戲劇性對話，沖突作為一種差異性的張力，推動對話的邏輯發(fā)展，從而造成富于戲劇性的動作。在西方戲劇史上，對話的機制也是逐步發(fā)展完成的。埃斯庫羅斯的悲劇中幾乎找不到純粹的對話，相反是簡單的問答與長篇的敘述。在文本形態(tài)上，柏拉圖的對話錄甚至比埃斯庫羅斯的悲劇更近乎于西方近現(xiàn)代戲劇。從莎士比亞到易卜生，對話的機制逐漸完善，從而形成現(xiàn)有的西方戲劇的對話規(guī)范。
如果將西方戲劇的對話規(guī)范與中國戲曲的話語模式相比較，首先一點不同是，西方戲劇是對話結(jié)構(gòu)的，而戲曲則是代言性敘述與對話的綜合結(jié)構(gòu)。因此，戲曲的意義符碼不能歸結(jié)為語詞相互作用的辨正結(jié)構(gòu)，代言性的敘述基本上是一種象征性的語言，它按敘述的時間先后安排情節(jié)，代言性只表示敘述視角的多元性，一段敘述與另一段敘述之間，只有先后順序的連貫性，沒有辨證對立的統(tǒng)一性。代言性的敘述假設(shè)戲曲話語內(nèi)外兩個交流系統(tǒng)同時開放，在不同的時間段上，話語的主體可能是劇中人物，也可能是演員；而對象可能是劇中人物，也可能是劇外的觀眾，觀眾是聽者也是旁聽者。
其次，戲曲文本的曲辭賓白，即使具有對話因素，也不同于西方近現(xiàn)代戲劇的對話，有韻無韻詩體散體且不說，更重要的還在于話語內(nèi)在機制的差異上。我們在此的比較只是一般意義上的，當然難免原則之外的“例外”。在西方戲劇模式中，兩人或多人之間的簡單的談話并不具有戲劇性，戲劇性的對話要有沖突，這就要求：一、對話的參與者必須有共同關(guān)心的主題；二、對于共同主題具有不同的或?qū)α⒌囊庖姡嗷_突；三、對話雙方在起點上必須具有語義與語境上同等的地位，否則一方從一開始就是錯的，，理屈詞窮，只有詢問卻無招架論辯之功，另一方執(zhí)理非人、長篇大論，把對話變成敘述性的議論或教訓(xùn)。在西方戲劇規(guī)范中，完整的戲劇性對話機制起碼具有以上三個條件。而在中國戲曲中，對話往往缺乏真正的沖突，或者有了沖突，也很快趨合，異口同聲，失去了存在的必要。戲曲從表面形式上也給人物提供了表達自己意見的機會，然而他們各自表達的意見經(jīng)常是一致的，即使有不一致，也是在既定的價值系統(tǒng)中一錯一對，無法平等沖突。《琵琶記》“風(fēng)木余恨”中各角所見所想，所念所唱，如出一口，無外乎是荒野孤墳，傷心難忍，孝意未遂，空余遺恨。全出雖有對話的格局，卻無對話的實質(zhì)。盡管戲臺上有共同的話題，且粉墨人物各說各的話，但彼此之間并無沖突，或沖突性不強。若說《琵琶記》這一出從劇情上講就沒有沖突，那么我們還可以舉一段有沖突的戲。《桃花扇》“卻奩”中，面對阮大誠的引誘，香君與侯生的反應(yīng)明顯相反，原本在此可以期待一段富有戲劇沖突性的對話，誰知侯生竟覺悟得快，容不得對話，一句不爭便棄暗投明。
中國戲曲中的對話總是流產(chǎn)，曲作家似乎全不好辯。有些對話的發(fā)端具有沖突性，卻沒有持續(xù)沖突的辨證邏輯結(jié)構(gòu)，無法深入發(fā)展。《西廂記》“考紅”一段大概是沖突色彩很明顯，既有相互作用的動作，又有相互作用的動機，只是相互作用的轉(zhuǎn)機缺失了，于是對話只好半途而廢。當老夫人問“誰著你和小姐花園里走來”，對話形式上的沖突已經(jīng)結(jié)束，紅娘與老夫人處于審問與辯解的問答關(guān)系中，對話雙方在語境上處于不平等的地位，一問一答，老夫人只問不答，紅娘只答不問，尊卑主賓的關(guān)系盡在其中。話語的秩序就是話語主體的秩序，不平等的對話關(guān)系使對話失去雙向作用的意義，成為問答。
西方戲劇的話語文本建立在戲劇性對話上，中國戲曲則以代言性敘述作為主導(dǎo)性交流因素，而且對話因素中亦有敘述化的傾向。在對話性話語種，言語的功能呈現(xiàn)在對話主體之間的沖突關(guān)系與對話的行為意義上，而在代言性敘述中，言語的功能則在于符號與所指的關(guān)系。戲曲中敘述者的話語與劇中人物的話語交織在一起，而在西方對話性戲劇中敘述者的話語完全消失，人物與人物交流的話語成為戲劇文本的主導(dǎo)性語詞軸，它與動作本身構(gòu)成一種辯證關(guān)系，每一句戲劇性的對話既表現(xiàn)了某種語義，又完成了某種行為，誠如杜倫馬特所說：“如果說對話產(chǎn)生于某種戲劇性環(huán)境，它也同樣會創(chuàng)造出一種戲劇性環(huán)境。戲劇性對話規(guī)定了動作及其延續(xù)的形式，它創(chuàng)造了新的戲劇性環(huán)境，而從新的戲劇性環(huán)境中又產(chǎn)生出新的對話。”[12]中國戲曲中的對話，一則沒有構(gòu)成戲曲文本的主導(dǎo)因素；二則在邏輯結(jié)構(gòu)上亦與西方不同，對話大多是問答式議論，不注重沖突性，對話主體之間也沒有達成平等制衡性的前提關(guān)系。
差異已經(jīng)明確，關(guān)鍵是兩種不同的話語模式是否可以找到某種深入闡釋的參照系統(tǒng)？差異如何形成？是什么因素使然？傳統(tǒng)就是某種必然，傳統(tǒng)中的任何藝術(shù)現(xiàn)象都不是偶然出現(xiàn)的，它是所謂民族文化——心理結(jié)構(gòu)的折光。我相信，一個民族總是以一個同樣的智慧模式結(jié)構(gòu)他們的語言、思考他們的哲學(xué)、經(jīng)營他們的社會、創(chuàng)造他們的藝術(shù)的，這就是文化的統(tǒng)一素質(zhì)或性格，在文學(xué)藝術(shù)文本與文化形態(tài)之間，往往存在著同構(gòu)關(guān)系，或如維特根斯坦所說，一種“家族類似”關(guān)系。
文本的特征與差異，也是文化的特征與差異。相對于西方戲劇而言，戲曲的對話機制不發(fā)達，與中國的語文傳統(tǒng)和文化精神是一致的。《莊子?齊物論》中說：“六合之外，圣人存而不論；六合之內(nèi)，圣人論而不議，春秋經(jīng)世，先王之志，圣人議而不辯。”莊子為語言設(shè)立了三重禁忌：天地之外的事存而不論，天地之內(nèi)的之論不評議，先王治世的史實只評議不爭辯。事理存在于天地之間，不辯自明，所謂“大辯不言”，“言辯而不及”。既然“物無非彼，物無非是”，又何必執(zhí)于爭辯，“以是其所非而非其所是”呢？“道通為一”，應(yīng)該放棄是非爭執(zhí)，“是亦彼也，彼亦是也。彼亦一是非。”天地不言，大道自明，儒家宗師孔子也說：“君子無所爭。”（《論語?八佾》）
議而不辯。中國語文與中國文化都不善于論辯式的對話，這是傳統(tǒng)。或許春秋戰(zhàn)國時有過“百家爭鳴”的盛世，有過齊國稷下自由論辯的美好時光，但這一切如今已經(jīng)保存在史書的回憶中。莊子與惠施辯論魚之樂可知不可知，本該有一番精彩的對話，誰知卻半途而廢，爭論在簡單的回合中就停止了。名家雖有爭辯卻后繼乏人。爭辯就意味著沖突，沖突是“偏狹之見”，也是一種不愉快的經(jīng)驗，如果掌握或自以為掌握了真理，那么不辯亦真理在握；如果不據(jù)真理，辯證亦無濟于事。真理處于言形之外，不辯自明。
對話一旦抽空了沖突辯論的內(nèi)涵，就成為一種問答，沒有兩種意志與意見的沖突，只有賓主之間，弟子師儒之間起興式的提問與議論式的回答。《論語》與其說是對話錄不如說是問答錄，門生的提問只是鋪墊，關(guān)鍵在孔子的回答。問答雙方旨意合同，幾個字的問換來一長串的答，對話變成議論。意見如果不合，圣人也不好辯或不屑于辯，不爭也罷。衛(wèi)靈公問孔子對陳國動武的事，孔子不同意卻也不想執(zhí)己以非人：“俎豆之事則嘗聞之矣，軍旅之事，未之學(xué)也。”中國歷史上，即使在先秦，也很少有柏拉圖那樣善于對話并具有蓬勃的對話精神的思想家，當然也沒有索福克勒斯那樣的戲劇家。公孫龍子、孟子的著作中對話爭辯色彩較濃，但前者不入正統(tǒng)，后者又曾懺悔：“予豈好辯哉？予不得已也。”（《孟子?滕文公》）
不辯已成為文化傳統(tǒng)。兩漢間賈誼、揚雄的賦中，《鹽鐵論》、《白虎通》中雖有對話體，但已名存實亡，完全是虛設(shè)的形式，章學(xué)誠對此頗有微詞：“理之易見者不言可也；必欲言之，直書其上可也，作者必欲設(shè)問，則已迂矣……”[13]章學(xué)誠的《文史通義?匡謬》是中國文論史上僅有的論對話體的文字。先秦諸子文本中的對話語錄體，直到宋明理學(xué)的諸子語錄中仍有出現(xiàn)，但同樣是起興問答的設(shè)問體，一方只有提問之職卻無辯論之能，另一方則只顧宣講而用不著去理解對方或修正自己，話語只是單向作用的，恰如章學(xué)誠指出：“問者必淺而答者必深，問者有非而答者必是。”[14]從漢到宋明，一直如此。對話是雙向相互作用的話語，而語錄體則是單向作用的話語。
不辯有不愿辯，亦有不讓辯。語言是文化的存在形式，文以載道，發(fā)生在外在共同世界中的語言的物質(zhì)形式對應(yīng)著內(nèi)在的精神生活。中國語文史上對話文體走向衰亡的過程，恰好是文化史上思想自由論爭走向意識形態(tài)專制的過程。先秦盡管有人說不好辯，但先秦?zé)o異是中國文化史上論辯最繁榮的時期。漢賦盡管總離不開問答或設(shè)問，但畢竟已是形存實亡。春秋戰(zhàn)國之后，秦皇焚書，楚項焦土，漢武帝又罷黜百家，獨尊儒術(shù)。正統(tǒng)經(jīng)學(xué)逐步控制了日益貧困的思想，“法度”已立，多元變成異端，相安存在都不能容忍，還怎么談得上爭辯。真理是既定的，意識形態(tài)化的。漫長的意識一體化神話這時已經(jīng)開始，到宋明又得到進一步加強，它從文化精神的內(nèi)質(zhì)上消滅了對話的因素。從不好辯到不許辯，從哲學(xué)主張到歷史事實，一部中國文化史上對話卻找不到任何發(fā)展的機會。
在中國文化的既定視野中用漢語寫作的戲曲家，無論如何也無法超越既定的語文與文化傳統(tǒng)。只有當一種文化結(jié)構(gòu)中存在著沖突性對話或自由精神的爭辯的沖動與現(xiàn)實，這種文化中才能相應(yīng)產(chǎn)生對話文體，才能創(chuàng)造出以對話為主導(dǎo)話語形式的戲劇。回憶歐洲戲劇史，戲劇總是繁榮于精神自由萌生與出現(xiàn)的時期。如公元前五世紀的古希臘，文藝復(fù)興的英國；法國18世紀的戲劇準備了一場大革命，易卜生等則啟發(fā)了20世紀西方思想的空前多元化。從哲學(xué)、政論到戲劇文本，一個民族往往在不同的文化活動中擁有一種潛在的、共通的符號運作原則，它是人們在各個領(lǐng)域內(nèi)體驗世界、組織經(jīng)驗與意義的形式，是人們創(chuàng)造一種文化，解讀這種文化中諸現(xiàn)象的符碼。中國缺乏對話精神的文化語文傳統(tǒng)，在很大程度上決定了戲劇在中國的命運。一是起源。所謂中國戲劇晚出與旁出的命運。中國正統(tǒng)文化中沒有對話因素為戲劇生成提供土壤，只有等佛教文化傳入中國，變文中的對話體才為戲劇文體的誕生做好準備，敦煌變文中的《茶酒論》、《下女<夫>詞》等，已見戲曲對話文體的雛形。二是發(fā)展。民間與外在的變文俗講傳統(tǒng)并沒有在戲曲中發(fā)展成主導(dǎo)性的對話話語，中國正統(tǒng)文化中的詩傳統(tǒng)隨著書會才子們的創(chuàng)作一同進入戲曲，戲曲反而成為代言性敘述為主的曲體。戲曲一直沒有徹底地對話化，這是由中國傳統(tǒng)文化中的話語壟斷造成的。我們很難設(shè)想一個在語文與文化上沒有對話傳統(tǒng)，只允許一種聲音的民族，會在戲曲折子上寫出兩種或多種聲音交響的精彩的對話來。
問答性對話與代言性敘述相結(jié)合的話語結(jié)構(gòu)對于中國戲曲來說，是一種藝術(shù)特色，它或許不會影響戲曲符號系統(tǒng)的整體和諧，因為戲曲的慣例就是以代言性敘述為主，故事往往是用語言講敘出來的，而不是用動作展示出來的。要求戲曲具有西方戲劇的沖突性對話結(jié)構(gòu)，在歷史意義上是不合理的，比較的意義在于說明問題，借兩種傳統(tǒng)的話語模式相互印照，闡釋一般性的戲劇詩學(xué)。然而，當我們在本世紀引進西方話劇，建立新的戲劇樣態(tài)與精神時，我們?nèi)狈υ捯蛩氐膽騽鹘y(tǒng)是否會成為某種“缺陷”，甚至在一定程度上為當前的戲劇“低谷”負責(zé)？
不管是好辯還是不敢辯，不辯畢竟成為中國文化與戲曲文本的傳統(tǒng)家法或特色，與西方好辯的對話精神恰成為對比。蘇格拉底因好辯被毒藥堵住了嘴后，柏拉圖開始寫他的對話錄，而此時西方戲劇已擁有了第一個繁榮的高峰。
在西方語言中，表示對話的詞（英文寫作dialogue）都源于古希臘語的logos,首綴dia—表示相互之間。Logos（通常譯為邏格斯）是西方思想中的一個關(guān)鍵詞，其原始意義為“我說”。在古典哲學(xué)中它可以表達相關(guān)復(fù)雜的多種概念：諸如“語言”、“思想”、“規(guī)律”、“尺度”、“原則”等，相當于中國古代哲學(xué)中的“道”。基督教通過斐洛思想的中介，承繼古希臘的“邏各斯”思想，并認為它是與上帝意義相同的萬物的本源，泰初有言，“我說”變成“上帝說”，而“上帝說要有光，于是就有了光……”。對話的詞源學(xué)意義是富于啟發(fā)性的，logos是世界存在的規(guī)律，智慧的結(jié)構(gòu)，是一種創(chuàng)世的秩序與萬物的核心。西方文化中一直存在著一種語言創(chuàng)造世界的神話，從公元前五世紀到今天，西方的哲學(xué)家文學(xué)家們始終對“邏各斯——語言”抱有濃厚的興趣。在哲學(xué)中，對語言的關(guān)心不僅建立了語言學(xué)的學(xué)科，還表現(xiàn)在賦予邏各斯以存在的本體意義上。語言是創(chuàng)世的秩序，處于交流中相互作用的語言就是對話，于是對話成為文明社會中人的存在與精神活動的一種主要形式。
古代哲學(xué)家D·拉俄蒂斯將對話解釋為“關(guān)于某種嚴肅的哲學(xué)或政治問題的問答，并在問答的對立關(guān)系中探討真理，表現(xiàn)對話者的性格與語言風(fēng)格”。[15]在西方古典文化中，對話不僅是戲劇的話語形式，還是哲學(xué)、宗教、政治等科學(xué)和其他意識形態(tài)領(lǐng)域的形式，蘇格拉底、柏拉圖、色諾芬、普魯塔克、琉善、西塞羅都將對話作為思想形式。對話是智慧的手段，其核心精神卻是西方哲學(xué)中非常重要的辯證法。辯證法（dialectic）的原始意義表示一種運用語言對話的藝術(shù)，它通過合乎邏輯與理性的爭辯，最終達到真理。柏拉圖就是本著這樣一種辯證法精神寫作他的對話錄。
對話與辯證法互為表里，構(gòu)成西方文化中智慧與思想的原則。辯證法強調(diào)了對話中的對立沖突、爭辯合作的內(nèi)在機制。如果說在西方文化傳統(tǒng)中，logos是存在的核心，那么dialogue（對話）則是西方文化精神的基本形式。真理與有效性存在于對話之中，存在于對立觀點在邏輯原則下論辯的過程中。直到今天，對話精神仍主導(dǎo)著西方文化與社會生活。在一個由議會與法庭管理的社會中，運用語言的論辯可以決定某項議案是否通過，某個人是否有罪。我們經(jīng)常感到困惑，西方律師在對話上的語言勝利竟能贏得他的當事人在訴訟上的勝利，這是文化的隔膜。當我們觀看話劇《嘩變》時，我們從純粹的對話話語中理解了西方的戲劇精神，也從劇情中理解了西方文化中的對話精神。
“邏各斯”與“對話”成為西方文化的終極關(guān)懷。語言具有創(chuàng)造世界的神力，這不僅是俄爾甫斯（Orpheus）的神話，而且也是現(xiàn)代詩人馬拉美的神話，后者曾說，給我語言，我就能創(chuàng)造個世界。語言的相互作用形式——對話，創(chuàng)造了人類的精神存在秩序，對話就是成人對立，承認兩種聲音的辯證。在西方文化的視野中，一旦語言支離破碎，對話的秩序被破壞，精神也就萎頓，并隨之滅亡，世界被物質(zhì)充塞著，變得荒誕，這是現(xiàn)在某些劇作家與哲學(xué)家共同的憂患。
柏拉圖的對話探索天地人倫的終極真理。在他看來，真理不是智慧中既定的，思想不是敘述或復(fù)述某種信條，思想誕生于辯證的對話中，誕生于相互對立的觀點與價值在語言的沖突與相互作用之中。西方人也許天性好辯。正當柏拉圖用對話寫他的哲學(xué)，用對話申訴詩人罪行的時候，古希臘的詩人們正用對話寫他們的悲劇、戲劇，雅典的民眾也熱衷于來到半圓形劇場聽一年一度的“自由談話”。肯尼斯?博克在《母題的語法》一書中分析了悲劇的辯證法。他認為在文本的話語結(jié)構(gòu)上，悲劇與柏拉圖的對話錄是一致的：一、對話產(chǎn)生于意見的沖突，矛盾雙方的話語互為語境，一方提出一種觀點，另一方必須先承受、理解對立的觀點，再提出自己的觀點。二、雙方在邏輯辯證的過程中，不斷校正自己的意識地位，找到新的對話據(jù)點。三、對話中的每一句話都是一個動作，一種意義的創(chuàng)造，作為邏輯過程中的一環(huán)喚起相對的觀點并反駁相對的觀點，最后在辯證原則下獲得解決。
在哲學(xué)與藝術(shù)之間，民族文化與戲劇文本之間，存在著某種共同的精神結(jié)構(gòu)，這種精神結(jié)構(gòu)為這個民族的文化以及這個民族的藝術(shù)創(chuàng)造提供了某種經(jīng)驗形式或前提。西方強大的戲劇傳統(tǒng)與西方文化中深厚的對話精神相關(guān)，中國戲曲傳統(tǒng)相對薄弱，戲曲的話語保留了許多代言性敘述因素，也可以在不好辯的精神中找到解釋。
文本縮印了文化。在一個民族的戲劇藝術(shù)與文化結(jié)構(gòu)中，存在著一個共同的觀念與價值秩序。某種藝術(shù)形式是否發(fā)展，關(guān)鍵要看文化類型中的基本關(guān)懷是否強調(diào)了這種藝術(shù)形式的功能，或者說，這種藝術(shù)形式是否成為該文化的意識與價值系統(tǒng)的代表。如果一個時代的文化關(guān)懷集中在人的個性價值上，這個時代的小說與音樂就能獲得較大的發(fā)展。如果一種文化類型的核心關(guān)懷或者焦慮是新的社會秩序中新的人倫關(guān)系，表現(xiàn)人與人之間關(guān)系的戲劇就可能成為支歌時代的“文化肖像”。公元前五世紀前后，城邦民主化政治在雅典創(chuàng)造了新的社會秩序，于是戲劇家們開始以其獨特的藝術(shù)形式思考新秩序中宗教、倫理、兩性關(guān)系與語言等等方面的問題。那個時代哲學(xué)上的辯證法與藝術(shù)中的戲劇具有同樣的意識形態(tài)背景。異端有權(quán)力表達自己的意見，問題在辯論中解決，這是古典主義時代哲學(xué)與戲劇的共同的文化前提。人的歷史很難讓人滿意。今天尚且如此，更何況兩千多年前。古希臘悲劇的對話常流于人物與象征權(quán)威的歌隊之間的問答，而蘇格拉底竟因為“詭辯”被處死。西方戲劇完整的對話體制還要等到西方文化中對話素質(zhì)成熟，等到文藝復(fù)興時期的人文主義新秩序與莎士比亞，等到19世紀的理性實證精神與易卜生，等到20世紀，理性死了之后從破碎的世界到破碎的對話。
我們應(yīng)當思考的是，為什么某一種文化類型中某一種藝術(shù)門類或話語結(jié)構(gòu)得到最充分的發(fā)展，而另一種文化類型種，這種藝術(shù)傳統(tǒng)及其話語類型就相對薄弱或采取了一種委屈的形式。用前蘇聯(lián)美學(xué)家卡岡的話說，這是在文化“統(tǒng)一的關(guān)聯(lián)種”思考藝術(shù)問題。
先秦諸子的議辯爭鳴，在中國文化史上產(chǎn)生了少有的輝煌時刻。如果秦始皇晚些“焚書坑儒”，如果董仲舒失寵，漢武帝不忙于獨尊儒術(shù)，讓中國文化中已見萌芽的對話精神再發(fā)展一段，再強大一些，將問答徹底完善為對話，那么中國戲劇史或許可以向前推進一千年，我們引以驕傲的遺產(chǎn)就不僅是抒情詩了，還有戲劇。這種假設(shè)未免天真了，歷史時常被修改得太多，但實質(zhì)上卻又是最無法修改得。秦漢間中國文化中萌動得對話精神被剪滅了，對話，哪怕是問答式文體，也漸漸衰微。賦中設(shè)問已形同虛設(shè)，《鹽鐵論》后繼無篇，至于六朝以后得三教論衡，也是三教代表再皇帝面前小心翼翼地說上幾句，雖有沖突但不必認真爭辯，因為勝負真?zhèn)危c論辯本身無關(guān)，皇帝要迎佛就迎佛，要滅佛就滅佛。權(quán)威與真理已有，對不對話無所謂，論衡成了“悅圣情”的技藝，何不顯得事理通達心氣和平？于是每場論衡中都要加入一段俳優(yōu)小丑的插科打諢，問釋迦牟尼、太上老君、孔子是什么人，答曰“婦人”之類。
元曲出現(xiàn)的時候，獨尊儒術(shù)已有一千年。在一個沒有對話精神的文化與文本傳統(tǒng)中，曲作家怎能全面發(fā)展詩詞之外的另一文類，一種從頭到尾全是對話的文類，一種異端俚語的文類？于是詞是詩余，曲是詞余，繞也繞不出這一個腔調(diào)敘述，一個腔調(diào)抒情的套路。劇作家在開始時就定下了是非真?zhèn)危蠄鲈姟⑾聢霭祝}目正名已交待得很清楚，劇中人物只需一致表達劇作者得意志就行了，對立面得人物上場先自責(zé)自嘲，消除了對立面也就消除了沖突性對話。戲曲文本得非對話性，根植于漢文化的精神素質(zhì)之中。任何一位作家都無法擺脫文化傳統(tǒng)的糾纏，傳統(tǒng)是一切選擇的出發(fā)點。幾千年的精神生活塑造的文化結(jié)構(gòu)，已成為一種原型性的沖動，深入到每一個個體的意識與潛意識中，影響他的觀念價值與行為，并作為既定的期待視野規(guī)范著他的藝術(shù)創(chuàng)造活動，盡管這一切往往是在人們意識不到的過程中完成的。
綜合代言性敘述與對話因素是戲曲話語的一大特色。當我們指出這種特色的時候，我們是以西方戲劇傳統(tǒng)的規(guī)范形式為參照的，描述分析特色的過程也就是比較的過程。然而，當我們要解釋這種特色的時候，外在參照就失去了意義，我們必須在戲曲以及文化背景的內(nèi)系統(tǒng)中尋找根據(jù)。大到文化素質(zhì)，小到文本話語，精神結(jié)構(gòu)貫通一致。如果我們滿足于戲曲這種藝術(shù)形式表達我們的精神生活，那么，戲曲的話語結(jié)構(gòu)也就成為我們文化結(jié)構(gòu)中的典范性藝術(shù)形式，然而我們畢竟已經(jīng)引進了話劇，新的話語形式塑造新的意識內(nèi)容，這就要求我們培養(yǎng)深刻的對話精神，在文本中，在文化中。
[1]《美學(xué)》第三卷（下），商務(wù)印書館1981年版，第259頁。
[2]“OnpoetryandPoets”，London,1957.PP.87-88.
[3]參見《青海戲劇》，1991年第1—2期，《莎士比亞是非常中國式的》。
[4]凌濛初：《譚曲雜箚》。
[5]“Tragedy:VisionandForm”,Corrigan,PP.454-455.
[6]“GreekTragedy:ALiteraryStudy”,London,1939,P.106.
[7]“看了梅君的做工、表情，使我聯(lián)想到希臘的古劇。因為在古書中，常有議論希臘古劇的地方，但是文字雖然能懂，他寫的意思卻往往不太明瞭，這回看過梅君的表情、做工及戲中一切規(guī)矩以后，使我這些年看不懂的書，完全了解了。大概中國劇一切的組織法，與希臘古劇有許多相同的地方。”轉(zhuǎn)引自《西方人看中國戲劇》，施叔青，臺聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1976年4月版，第72頁。
[8]在英文中，睡（lie）一詞有兩種意義，一是睡，二是說謊，莎士比亞在故意使用含混手法，一語雙關(guān)，富于主題暗示意義。苔斯德蒙娜與卡西奧“睡在一起”是伊阿哥德謊言，“睡在她身上”（belieonher）令人聯(lián)想起另一種語義：“說關(guān)于她的謊”。
[9]據(jù)圣經(jīng)傳說，巨人們想建造一個巴別塔，爬到天上，上帝懲罰他們，讓他們忽然彼此語言不通。
[10]尤涅斯庫：《出發(fā)點》，《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，第168—169頁。
[11]“SpokenDiscourse:Amodelforanalysis”,Longman,1981.
[12]“WritingonTheatreandDrama”，（OxfordUniversityPress,1979）P.337.
[13]章學(xué)誠：《文史通義·匡謬》。
[14]同上。
[15]“TheOxfordClassicalDictionary”,(OxfordUniversityPress,1979)P.337.